Psicoanalisi Evolutiva Integrata

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  "Ogni Grande Viaggio inizia con un piccolo passo"

 

“Sembra che la natura abbia nascosto nel fondo del nostro spirito

 talenti e abilità che non conosciamo…”

François de La Rochefoucauld

 

Indice: Psicoanalisi - Brevi cenni storici - L’inconscio tra filosofia e psicoanalisi - L'inconscio nella filosofia, da Leibniz a von Hartmann - Nietzsche: la scoperta dell'inconscio e la destabilizzazione del soggetto - Sigmund Freud - Conscio, Preconscio e Inconscio - La Psicoanalisi - Nevrosi e Psicosi - Il Sogno - La Metapsicologia - La Sessualità - Fase orale, fase anale, fase fallica, fase di latenza e fase genitale - La Religione - Nota Bibliografica - La “Coscienza” junghiana e la Psicoanalisi - Jung e il “Processo di Individuazione” - Jung e i tipi psicologici - Il sogno di Jung e i suoi simboli - Jung e Pauli, inconscio e fisica quantistica - Jung e la saggezza indiana- Jung al cinema - Il sonno e i sogni - Radici del sogno nella tradizione popolare - Il Sogno e la fisica quantistica: L'universo sognante - Il sogno dell’universo sognante - Lo spettacolo magico dell’universo - Jacques Lacan - L'estetica del vuoto - L'estetica anamorfica - Psicoanalisi per riconoscere ogni "straniero" - Fritz Perls e la nascita della Gestalt - Fondamenti teorici della Terapia della Gestalt - I disturbi psicologici nella terapia della Gestalt - Il trattamento dei disturbi nella terapia della Gestalt - Le principali tecniche terapeutiche della Terapia della Gestalt - Perls e Moreno - Moreno e lo Psicodramma - Il concetto di tele e di incontro - La spontaneità-creatività - Il concetto di ruolo - Lo Psicodramma- Il soggetto - Gli io ausiliari  - Il direttore - Il palcoscenico - L´uditorio - Le sessioni - Il tempo del singolo - Il tempo della partecipazione - La Tecnica - Il soliloquio - L’ Inversione di ruolo - Il doppio - Lo specchio - La proiezione nel futuro - La sedia ausiliaria - La costruzione della scena - Roberto Assagioli e la Psicosintesi - Roberto Assagioli - Cinema e Psicoanalisi - La posizione dello spettatore: cinema e psicoanalisi - Rapporti fra cinema e sogno - Aldo Carotenuto e Il pensiero di Jung - Erich Fromm - L'arte di vivere   di Erich Fromm - L'attività spontanea è la risposta ai dubbi sul senso della vita: di Erich Fromm  Tratto da "Fuga dalla Libertà" - Non interessa sapere se l’uomo crede in Dio, ma se vive con amore e se pensa secondo verità: Da Erich Fromm “Religione e Psicoanalisi” - Wilhelm Reich, Alexander Lowen e la Bioenergetica - Alexander Lowen e l'Analisi Bioenergetica - La Corazza Caratteriale - Intervista a Lowen

 

 

Psicoanalisi, termine coniato nel XX secolo unendo le parole psiche e analisi (sul modello tedesco di psychoanalyse), definisce una particolare teoria psicologica che propone un modello di funzionamento della mente e dei processi psichici dell'uomo da un punto di vista dinamico, con particolare enfasi sull'inconscio, i sogni e la sessualità infantile; è usato anche per indicare il metodo terapeutico che in quella teoria ha le sue basi, appunto il metodo psicoanalitico. Fondatore di questa disciplina è stato Sigmund Freud.

Sotto diversi aspetti la psicoanalisi - che nel corso del XX secolo si è sviluppata e modificata con il contributo di studiosi di diversa nazionalità - ha molto contribuito, assieme alla filosofia moderna, alla formazione del pensiero dell'uomo, analizzandone i sogni, gli istinti e le pulsioni sessuali, le modalità relazionali come i lapsus e gli atti mancati.

La nuova “scienza” nasce alla fine del XIX secolo avendo come campo d'indagine (prima in assoluto) la "a-normalità" psicologica. Fino a Freud, infatti, la psicologia si era occupata di arrivare a comprendere il funzionamento della MENTE SANA e di spiegarlo attraverso leggi e teorie enunciabili e generalizzabili. Fino ad allora, infatti, ogni forma di disagio psichico era considerato malattia mentale e trattato psichiatricamente. È solo con Freud che, per la prima volta, si comincia a trattare il disagio psichico come qualcosa di non-fisico e, dunque, trattabile con mezzi diversi da quelli della medicina.

 

Le teorie psicoanalitiche si sostengono fondamentalmente su tre leggi:

 

1. L'esistenza dell' “inconscio”

La cui presenza si presumeva scientificamente dimostrata dal tentativo stesso di dare una spiegazione univoca sia a sintomi nevrotici, sia agli atti sintomatici e i lapsus.

 

2. L’esistenza di una energia psichica o “libido”

Originatasi nell’”inconscio”, vi sarebbe una energia di natura prevalentemente sessuale che tenderebbe ad avere una via di uscita attraverso una varietà di comportamenti, quali ad esempio i sintomi nevrotici,

 

3. Il determinismo psichico o principio di causalità

Nella mente, al contrario che nella natura fisica, nulla avverrebbe per caso ma ogni rappresentazione mentale sarebbe concatenata e dipendente dalla precedente.

 

“A che cosa serve il silenzio, se le passioni rumoreggiano?”

Seneca

 

Il Centro Europeo Psicosomatica bioFisica include la psicoanalisi nelle sue attività, ma secondo una visione e un approccio integrato. Al fine di una originale rielaborazione a favore di un costrutto adeguatamente congeniato - soprattutto rispetto alle esigenze del nostro tempo e ai principi evoluivi dell’uomo contemporaneo - di ogni corrente psicoanalitica qui presentata, ne sono state considerate ed estratte solo alcune delle specifiche caratteristiche che la distinguono, sia di pensiero che di azione. Riconosciamo lo spazio psicoanalitico integrato come uno spazio privilegiato e riservato alle profondità della mente e dello spirito: uno spazio che libera e protegge; uno spazio che espande le coscienze verso nuovi orizzonti; uno spazio che illumina infinite realtà possibili; uno spazio che rispetta e rafforza la propria autenticità e che privilegia l’autonomia, il rispetto e il senso di responsabilità nel riconoscimento e nell’accettazione di sé…

 

“Parlare è un mezzo per esprimere se stessi agli altri,

ascoltare è un mezzo per accogliere gli altri in se stessi.”

Wen-tzu

 

 

 

Brevi cenni storici

La psicoanalisi nacque tra il 1880 e il 1890, in periodo immediatamente post-darwiniano. Il clima culturale era allora imbevuto di idee sui modi in cui la nostra storia evoluzionistica ha influenzato la costruzione della mente. Come Ellemberg (1970) osservò: La psicoanalisi appartiene palesemente al filone dello "smascheramento", a quella ricerca di motivazioni inconsce nascoste, caratteristica degli ultimi due decenni del secolo XIX. In Freud come in Nietzsche, parole e azioni sono viste come manifestazioni di motivazioni inconsce, principalmente di istinti e conflitti istintuali. Per entrambi l’inconscio è dominio di istinti selvaggi e brutali che non possono trovare manifestazione legittima, derivati dagli stadi primitivi dell’individuo e dell’umanità, che si esprimono nelle passioni, nei sogni e nella malattia mentale.

Freud non aveva dubbi circa il fatto che la nevrosi trae essenzialmente origine dal conflitto tra una mente evolutasi alla ricerca della propria gratificazione egoistica, ed i vincoli e le esigenze imposti dalla civiltà. La concezione junghiana della base dello sviluppo della nevrosi era quella di una mente molto più isolata, divisa in archetipi, ognuno teso a creare un certo tipo di relazione e guidato da certi tipi di emozioni e di vita fantasmatica (Jung, 1972). Per Jung, la ricerca e la creazione di certi tipi di relazione, come quello con la Madre, il Padre, i Gruppi, i Pari e Compagni, erano guidati e influenzati da meccanismi interni. Bowlby (1969) usò concetti etnologici per porre l’accento sull’evoluzione dei meccanismi di attaccamento e sulla loro maturazione in modelli operativi interni di relazioni sociali (soprattutto relazioni strette). Più recentemente, la teoria evoluzionista ha proposto il concetto di meccanismi mentali, traducendolo in termini di dispositivi computazionali (Buss, 1995; Cosmides & Tooby, 1992). Come sostenuto altrove (Gilbert, 1989, 1992; Wengrat 1984, 1990) queste concezioni echeggiano il concetto di archetipo, depurato però dai suoi aspetti motivazionali, maturativi e di generatore fantasmatico. Quale che sia la posizione che ciascuno di noi può assumere nel porsi di fronte a questo excursus storico, vi sono evidenze crescenti che l’uomo è una specie tra i primati, e come gli altri primati si è evoluto in modo tale da perseguire determinati obiettivi. Questi includono: l’attaccamento agli oggetti parentali; lo sviluppo di relazioni nel gruppo di pari (in certe specie di primati, le femmine lasciano il gruppo in cui sono nate); la formazione di alleanze che sostengono un individuo nella vita e/o nel raggiungimento di determinati obiettivi; il guadagnare un certo status nel gruppo, che dia accesso e controllo a una quantità di risorse. In altre parole, vi sono certi tipi di obiettivi psicosociali che l’uomo, in quanto primate, è motivato a perseguire. Se così non fosse (per esempio, se non vi fosse una tendenza innata a prendersi cura dei piccoli, o se vi fosse una assenza di interesse per la sessualità) i geni umani sparirebbero ben presto.

 

 

L’inconscio tra filosofia e psicoanalisi

1. L'inconscio nella filosofia, da Leibniz a von Hartmann.

 Il primo filosofo dell'inconscio è Leibniz, il quale, opponendosi alle tesi di Cartesio e Locke che avevano identificato il pensare con la coscienza di pensare, sottolinea l'importanza delle "percezioni insensibili" o "piccole percezioni", non accompagnate dalla consapevolezza o dalla riflessione. Egli sostiene che lo spirito pensa sempre, in quanto ha sempre percezioni, ma queste non rientrano necessariamente nel campo della coscienza, come avviene anche nel sonno. Inoltre, egli distingue fra due tipi di inconsapevolezza, quella derivante da percezioni passate e dimenticate, e quella derivante da percezioni che non hanno mai raggiunto il livello della consapevolezza. In un penetrante passo dei Nuovi saggi sull'intelletto umano, egli descrive queste percezioni che, pur non coscienti, producono "reali mutamenti nell'anima": "D'altra parte vi sono mille segni che fanno credere essere in noi ad ogni istante un'infinità di percezioni, ma senza appercezione e senza riflessione; cioè a dire reali mutamenti nell'anima, dei quali non abbiamo coscienza perché le impressioni relative sono o troppo piccole o troppo numerose o troppo uniformi, di modo che non hanno nulla che le caratterizzi partitamente; unite ad altre tuttavia, esse non mancano di fare il loro effetto e di farsi sentire nel complesso almeno confusamente".

La nozione di inconscio viene rielaborata dall'idealismo tedesco, che la eleva da un piano psicologico ad uno metafisico. Per Fichte, è inconscia l'attività infinita dell'Io che, delimitandosi, produce il non-Io. Proprio perché la creazione degli oggetti avviene in modo inconscio, questi appaiono esterni a noi. Fichte chiama tale attività immaginazione produttiva, ricollegandosi ad una nozione elaborata da Kant, ma in un senso radicalmente diverso. (Per Kant essa è la facoltà che determina a priori il tempo secondo gli schemi trascendentali). In Schelling l'inconscio diventa un aspetto fondamentale dell'assoluto, che si configura come identità di Natura e Spirito, di consapevolezza e di inconsapevolezza. L'assoluto come realtà inconscia si identifica nella natura, considerata una forza creativa e produttrice "originariamente affine a quella conscia". Per Schelling, fra Natura e Spirito vi è una profonda unità, la prima è Spirito invisibile, il secondo Natura invisibile. Ciò spiega l'armonia prestabilita che regola i rapporti tra mondo oggettivo e soggettivo. Schelling può pertanto affermare che "la natura comincia in maniera inconscia e finisce coscientemente".

Nel Sistema dell'idealismo trascendentale (1800), tale concetto è espresso nel modo seguente: "Non si può concepire come, in pari tempo, il mondo oggettivo si adatti alle nostre rappresentazioni, e le nostre rappresentazioni al mondo oggettivo, se tra i due mondi, l'ideale e il reale, non esiste un'armonia prestabilita. Ma quest'armonia prestabilita non è a sua volta neanche pensabile, se l'attività da cui è prodotto il mondo oggettivo non è originariamente identica con quella che si mantiene nel volere, e viceversa. Ora, è senza dubbio un'attività produttiva quella che si manifesta nel volere: ogni agire libero è produttivo, ma produttivo con coscienza. Se ora si pone che, siccome le due attività devono essere nel principio una sola, quella medesima attività che nell'agire libero è produttiva con coscienza, nella produzione del mondo sia produttiva senza coscienza, allora quell'armonia prestabilita è reale e la contraddizione risolta".

Anche per Schopenhauer l'inconscio è l'aspetto fondamentale di una realtà metafisica. L'inconscio denota il carattere più originario della volontà, ossia dell'essenza noumenica del mondo. Esso è "un impulso misterioso ed oscuro" che non si identifica in alcun oggetto, la forza cieca che procede senza scopo, mentre la coscienza è un prodotto tardivo. All'origine la volontà, infatti, è "lontana da qualunque coscienza immediata"; successivamente, essa si oggettiva per gradi, dalle forze e le qualità elementari della materia, fino all'uomo. Solo quando emerge l'individualità umana, e cioè al suo livello più elevato, "sorge immediatamente il mondo come rappresentazione", che si configura come mera apparenza fenomenica, espressione di una cosa in sé, di una sostanza vera, che è, appunto, la volontà. Vi è, al proposito, una analogia con Schelling: per entrambi, il mondo umano e naturale sono espressione di una realtà metafisica; ma mentre per Schelling tale realtà guida teleologicamente lo sviluppo sia dell'uomo che della natura, in Schopenhauer essa si configura come azione cieca, che agisce senza alcun fine, se non quello dell'autoaffermazione. Per Schopenhauer, dunque la rappresentazione è subordinata alla volontà; ciò significa che la coscienza è "destinata in origine al servizio della volontà e alla realizzazione dei suoi disegni", ossia è al servizio dell'inconscio. E' l'inconscio la causa vera del comportamento, mentre le motivazioni coscienti sono ridotte ad un ruolo subordinato, sono razionalizzazioni che mascherano le reali cause dell'agire, che non appartengono al piano della coscienza. Un esempio: la sessualità, che per Schopenhauer è dettata dall'impulso di autorealizzazione della volontà, e, benché sia orientata verso la riproduzione della specie, tuttavia si ammanta di tutta una serie di motivi che tendono a nobilitarla e a spiritualizzarla. L'amore romantico è dunque una maschera, dietro la quale opera il freddo genio della specie. "Ogni innamoramento, per quanto etereo voglia apparire, affonda sempre le sue radici nell'istinto sessuale".

La distinzione tra un piano cosciente e uno inconscio nelle motivazioni del comportamento umano verrà riaffermata, prima che da Freud, da Nietzsche, diventando uno dei temi centrali della riflessione novecentesca.

Anche per E. von Hartmann (1842 - 1906, autore di una Filosofia dell'inconscio, 1869), allievo di Schopenhauer, l'inconscio è l'essenza della realtà, un principio universale, presente ed attivo ovunque, che si manifesta nella materia come nel pensiero, e viene definito come "la realtà collettiva di cui tutte le attività individuali sono non solo i prodotti, ma gli elementi integranti". Von Hartmann eleva l'inconscio al ruolo d'agente provvidenziale di natura antropomorfica, facendo di esso "un elemento ignoto che sceglie, che agisce con saggezza" e che "lavora secondo gli interessi del fine che perseguiamo".

Dell'inconscio egli vuole fornire una sintesi, utilizzando sia nozioni filosofiche che dati scientifici, e realizzando - come sottolinea P. L. Assoun (Freud, la filosofia e i filosofi, 1976) - una singolare miscela metafisico-scientifica, in cui le considerazioni fisiologiche sono gli strumenti di una "induzione metafisica", che opera una sorta di trattamento metafisico dei fatti. Partendo dalle manifestazioni principali dell'inconscio nella "vita corporale", poi nello "spirito umano", egli intende risalire al cuore stesso dell'inconscio, al "fuoco centrale cui convergono come fossero raggi" le espressioni fenomeniche parziali.

 

2. Nietzsche: la scoperta dell'inconscio e la destabilizzazione del soggetto.

Nietzsche effettua la scoperta dell'inconscio in Aurora, e svilupperà tale tema nelle opere successive, nell'ottica di una destabilizzazione radicale della coscienza.

La questione prende le mosse dal pensiero contenuto nell'aforisma 105 di Aurora (L'egoismo apparente), secondo cui gli uomini "non fanno nulla per il loro ego, bensì soltanto per il fantasma dell'ego". Il senso del brano è che gli uomini sono "sconosciuti a se stessi", poiché "vivono tutti insieme in una nebbia di opinioni impersonali e semipersonali". Nietzsche ne individua la ragione nella supremazia degli istinti inconsci sulla coscienza e sull'intelletto, che viene definito "cieco strumento" degli istinti nell'aforisma 109. Nell'aforisma 115 il filosofo afferma che il linguaggio non è in grado di conoscere i nostri sentimenti profondi. Ne deriva che "ciò che sembriamo essere, secondo gli stati per i quali soltanto abbiamo coscienza e parole, - e quindi lode e biasimo, - nessuno di noi lo è; stando a queste grossolane manifestazione, che sono le sole a farsi conoscere, noi mal ci conosciamo, ricaviamo una conclusione da un materiale in cui le eccezioni prevalgono sulla regola, erriamo nel leggere questa scrittura alfabetica del nostro sè apparentemente chiarissima". Nel brano successivo, il problema dell'inconoscibilità del nostro mondo interiore è trattato in relazione alla morale, in quanto la mancanza di conoscenza delle motivazioni di un'azione, confuta la responsabilità e la libertà del volere.

L'aforisma 119 è il più importante della serie. In questo brano è trattato il tema del sogno, nel contesto del rapporto tra gli istinti inconsci e la vita cosciente. Tale rapporto viene assimilato a quello tra un testo e la sua interpretazione - secondo una metafora cara al filosofo, che negli ultimi scritti usa per designare l'aspetto problematico e prospettico del conoscere. Tuttavia gli istinti, di cui non conosciamo né il numero, né la forza, né le reciproche relazioni, non sono il testo, di cui la coscienza sarebbe l'interpretazione: gli istinti, in realtà sono già interpretazione. Sono loro infatti, nella continua ricerca di un soddisfacimento, a interpretare gli stimoli interni ed esterni, e a guidare così tutta la nostra vita psichica. Il soddisfacimento è opera del caso: l'esperienza quotidiana getterà "ora a questo ora a quell'istinto, una preda che viene subito avidamente afferrata". Ogni avvenimento della nostra vita è dunque interpretato da un istinto in funzione del suo appagamento. Queste dinamiche sono particolarmente evidenti nel sogno, che Nietzsche considera, vent'anni prima dell'Interpretazione dei sogni di Freud, il soddisfacimento allucinatorio di un istinto rimasto insaziato. Ne risulta del tutto destituita di fondamento la concezione della coscienza come istanza egemone e interpretante. Essa non è autonoma, ma è interpretazione di un'interpretazione orientata dagli istinti inconsci, "un più o meno fantastico commento di un testo inconscio, forse inconoscibile, e tuttavia sentito". Mentre in Aurora la scoperta dell'inconscio rimane un fatto circoscritto a questa serie di aforismi (il filosofo si limita a farne un attacco alla morale, attraverso la negazione della libertà del volere), nelle opere successive questa concezione approda a importanti sviluppi. Nella Gaia scienza, Nietzsche attacca la posizione filosofica tradizionale che fa della coscienza "il nocciolo dell'essere umano: ciò che di esso è durevole, eterno, ultimo, assolutamente originario!" (af. 11). E nell'inconscio affonda le sue radici la stessa conoscenza. Nell'aforisma 333, criticando la conoscenza spassionata propria di Spinoza, egli afferma: "Che cosa significa conoscere? Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere! - Dice Spinoza, con quella semplicità e sublimità che è nel suo carattere. Ciò nondimeno: che è in ultima analisi questo intelligere se non la forma in cui appunto ci diventano a un tratto avvertibili questi tre fatti? Un risultato dei tre diversi e tra loro contraddittori impulsi a voler schernire, compassionare, esecrare?"

Nietzsche può quindi concludere che conoscere non è qualcosa di estraneo o di contrapposto agli istinti, ma bensì "soltanto un certo rapporto degli istinti fra loro".

In Al di là del bene e del male, la contestazione del modello conoscitivo tradizionale va di pari passo alla critica radicale del soggetto. La derivazione del pensiero filosofico dagli istinti è ribadita in numerosi aforismi della prima parte. "Che cosa in noi tende propriamente alla verità?" scrive nell'aforisma 1. E nell'aforisma 3 afferma: "Occorre ancora considerare la maggior parte del pensiero cosciente fra le attività dell'istinto, e anche laddove si tratta del pensiero filosofico". Infatti il pensiero di un filosofo "è per lo più segretamente diretto dai suoi istinti e costretto in determinati binari". Nell'aforisma 17 è approfondita la critica del cartesiano io penso. Nietzsche sostiene che "è una falsificazione dello stato dei fatti dire: il soggetto "io" è la condizione del predicato "penso"" in quanto "un pensiero viene quando è lui a volerlo, e non quando 'io' lo voglio". Sicché sarebbe più corretto dire "esso pensa" se non fosse che "già questo "esso" contiene un'interpretazione del processo e non rientra nel processo stesso". Questo esso, "nel quale si è volatilizzato l'onesto vecchio "io"", non è altro che un residuo metafisico, analogo a quel "residuo terrestre" nel quale gli atomisti identificavano l'atomo.

 

 

SIGMUND FREUD

Alla fine dell’Ottocento, la psichiatria austro-tedesca sosteneva posizioni di tipo positivistico e naturalistico: spiegava le sofferenze mentali come conseguenze di lesioni o di disfunzioni cerebrali. Inoltre la sfera della psiche era identificata con quella della coscienza, che era capace di esercitare un dominio sugli istinti e di fungere da motore delle azioni. Freud scoprirà invece che la causa delle psiconevrosi è da ricercarsi in un conflitto tra forze psichiche inconsce, ossia operanti al di là della sfera di consapevolezza del soggetto, i cui sintomi risultano quindi psicogeni, cioè non derivano da disturbi organici bensì da traversie della psiche stessa. La scoperta dell’inconscio segna l’atto di nascita della psicoanalisi. 

La prima Topica. Per spiegare i fenomeni psichici bisogna tenere conto della distinzione tra un livello conscio ed un livello inconscio ed attribuire a quest’ultimo una azione causale sul primo. Da ciò deriva che i moventi del comportamento umano, sia normale che patologico, hanno la loro collocazione, più che nella coscienza, nelle profondità dell’inconscio (raffigurato dall’immagine dell’iceberg: la parte sommersa, la più grande è appunto l’inconscio; la parte che emerge, più piccola, è il conscio; le onde che toccano la superficie sono il preconscio). La psiche è dunque una realtà complessa che viene divisa da Freud in un primo tempo in tre zone o luoghi che definiscono la prima topica (dal greco topoi, luoghi) descritta nel cap. VII della Interpretazione dei sogni. Essi sono il conscio, il preconscio e l’inconscio. L’inconscio è una forza attiva, dotata di proprie finalità e operante con una propria logica, diversa dalla logica della vita cosciente (che è basata ad esempio sul principio di causalità, di non contraddizione, sulle sequenze temporali ordinate di passato, presente e futuro). Esso comprende quegli elementi psichici stabilmente inconsci che sono mantenuti tali da una forza specifica, la rimozione (è quel meccanismo psichico che rimuove cioè allontana dalla coscienza le nostre esperienze e i nostri pensieri, soprattutto se sono spiacevoli; è dunque in pratica un meccanismo di difesa), e che possono tornare consci solo con grande sforzo e con tecniche analitiche apposite. Si badi: allontanare dalla coscienza non vuol dire però annullare del tutto il ricordo delle esperienze traumatiche, ed è qui che possono sorgere problemi; se vi è stata un’esperienza traumatica, essa può infatti, prima o poi, "tornare a galla", ed in modi più o meno spiacevoli (ad esempio nel caso dell’isteria i sintomi somatici della malattia sono appunto ciò che è stato rimosso). Il preconscio comprende l’insieme dei ricordi, rappresentazioni, desideri, insomma dei fattori psichici che, pur essendo momentaneamente inconsci, possono, in virtù di un piccolo sforzo, diventare consci. Il conscio si identifica con la nostra coscienza o, meglio, con la nostra attività diurna e consapevole, ed è, per forza di cose, una situazione alquanto fluida: quando mai, infatti, siamo perfettamente consapevoli di tutto quello che facciamo e che vogliamo? Quando mai facciamo completa attenzione a ciò che viviamo? 

La Psicoanalisi. Come è possibile forzare la barriera costituita dalla rimozione, accedere all’inconscio, ricostruendo il passato rimosso e curare, ad esempio, una nevrosi? Secondo Freud la via di accesso è data dalla psicoanalisi. Essa non usa l’ipnosi (anche se Freud stesso in un primo tempo la usò) perché conoscere la causa di un trauma non riesce ancora a riequilibrare le forze psichiche in conflitto. Né fa uso di elettroterapia o dei vari farmaci della medicina ufficiale. Essa è una cura con le parole (talking cure), che analizza i sogni e usa il metodo delle libere associazioni. Questo metodo consiste nel mettere il paziente in uno stato di rilassamento (da qui il divano su cui l’analizzando si sdraia) in modo che egli possa abbandonarsi al corso dei propri pensieri che vengono espressi ad alta voce. L’analizzando è invitato a dire tutto quello che gli passa per la testa, senza nessuno scrupolo di ordine religioso, morale, sociale, e senza omettere nulla, neppure quello che può sembrargli irrilevante, ridicolo o sgradevole. Lo scopo è appunto quello di eliminare il più possibile quelle resistenze, quelle selezioni più o meno volontarie dei propri pensieri che sono messe in atto dal "paziente". Accade però che il fluire delle parole abbia a volte un blocco improvviso: è qui che si avverte che c’è qualcosa che non va, che è stato probabilmente rimosso, cioè tenuto lontano dalla coscienza per evitare le sofferenze del ricordo. Compito dell’analisi è ricostruire ciò che non va e scoprirne le cause per poi riequilibrare le forze psichiche in conflitto. Con questo metodo, la persona non è più il destinatario passivo della terapia (come nella medicina comune in cui il medico dice e il paziente ascolta e segue i suoi consigli) ma diventa essa stessa colei che si "cura", colui che vuole "guarire". Freud evidenzia l’importante ruolo rivestito dalla relazione affettiva che si instaura (si deve instaurare) tra l’analizzando e l’analista, ossia dal transfert (= trasferire sull’analista stati d’animo ambivalenti di amore e di odio provati dal "paziente"). Grazie al transfert, il "nevrotico" è indotto gradualmente ad abbandonare le sue resistenze, ossia tutto quello che nei suoi discorsi e nei suoi atti gli impediva di accedere a quei conflitti psichici di cui non era conscio ma che producevano la sua nevrosi. Ciò porterà sulla buona strada per la guarigione. 

Nevrosi e Psicosi. Le nevrosi sono forme di "malattia" senza alterazioni anatomiche, in cui il soggetto mantiene il contatto con la realtà: in altri termini, sa di avere qualcosa che non va ma non riesce a capire il perché e, a parte qualche disturbo, per il resto conduce una vita "normale". Si tratta in genere di ansietà, fobie, idee fisse, certe forme di asma e di allergia... Le psicosi sono invece malattie molto più gravi, in cui vi è una alterazione profonda della personalità e l’individuo non ha più coscienza della gravità del suo male per cui ha perso il contatto con la realtà. Si tratta di quei fenomeni definiti in termini psichiatrici come la schizofrenia (che porta dissociazione, autismo, allucinazioni, deliri) e la psicosi maniaco-depressiva o ciclotimia (fasi cicliche di depressione e di esaltazione). 

Il Sogno. Il sogno rappresenta per Freud "la via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio nella vita psichica". Durante il sonno, la censura, che durante il giorno era stata particolarmente attiva e non aveva permesso la manifestazione di quei contenuti psichici ritenuti inaccettabili per motivi morali o patologici, è indebolita e pertanto l’inconscio, con i suoi desideri rimossi, preme con maggiore intensità e produce tensioni. Il sogno allora, presentando all’immaginazione come realizzati quei desideri inconsci, rende possibile lo scaricarsi della tensione. In questo senso il sogno è definito da Freud come l’appagamento di un desiderio. tale realizzazione avviene però in maniera allucinatoria, attraverso mascheramenti e deformazioni operati dalla censura (= meccanismo che blocca la realizzazione dei desideri), la quale, si ricordi, pur affievolita, non è mai del tutto scomparsa. lo scopo di queste deformazioni o stranezze è quello di rendere accettabile alla coscienza i contenuti rimossi. in ciò consiste il lavoro onirico (= del sogno). Ogni sogno ha così un contenuto manifesto, che è quello che viene ricordato al risveglio cioè il racconto che possiamo fare del sogno; ed un contenuto latente cioè nascosto, che rappresenta il vero significato del sogno. Per interpretare correttamente un sogno, Freud ha scoperto cinque "regole" che permettono, nel corso dell’analisi, di venire gradualmente a capo del contenuto dei sogni. Si badi: ogni sogno è a sé, non esistono regole applicabili indistintamente ad ogni persona, per cui non hanno alcun senso i vari "manuali" dei sogni con le varie interpretazioni già date preconfezionate. detto questo, la logica dei sogni è del tutto autonoma rispetto alle solite categorie spazio-temporali della vita cosciente (ricordate? lo dicevamo già a proposito delle caratteristiche dell’inconscio). Le cinque regole sono: la condensazione (cioè la tendenza ad esprimere in un unico elemento più elementi collegati tra loro); lo spostamento (che consiste nel trasferimento di interesse da una rappresentazione ad un’altra); la drammatizzazione o alterazione di situazioni; la rappresentazione per opposto, in cui un elemento può significare il suo opposto; la simbolizzazione, in cui un elemento sta al posto di un altro. Tenendo dunque conto di tute queste regole, l’analisi può arrivare a decifrare il sogno, e ciò è particolarmente utile nel caso di "pazienti" nevrotici. 

La Metapsicologia. Tale termine fu coniato da Freud nel 1915 per designare la dimensione più propriamente teorica della nuova disciplina. La psicoanalisi, nata come terapia per malattie nervose, amplia il suo terreno originario e si presenta gradualmente come una nuova disciplina in grado di accedere ad una nuova conoscenza dell’uomo in genere e non solo in condizioni patologiche. Alla base dei fenomeni psichici vi è il principio del piacere che ha la funzione, come suggerisce il nome, di evitare il dispiacere e la sofferenza. Esso provvede a ciò scaricando le varie tensioni e ristabilendo uno stato di equilibrio mediante l’appagamento dei desideri, anche se ciò non avviene quasi mai per via diretta bensì per via allucinatoria, grazie a soddisfazioni sostitutive rispetto a quelle reali. Questa situazione genera inevitabilmente disillusione, in modo che viene a costituirsi e ad operare un secondo principio, il principio di realtà, che cerca il soddisfacimento in relazione alle condizioni imposte dalla realtà, anche se questa si può presentare come spiacevole. Il principio del piacere tende ad ottenere tutto immediatamente, mentre il principio di realtà può differire la soddisfazione in vista di una meta possibile, ritenuta più sicura e meno illusoria. Vi è qui la sublimazione, che consiste in breve nel reagire positivamente ad una situazione spiacevole, in modo da ottenere in qualche modo un soddisfacimento anche se non è proprio quello che si voleva. Tale dualismo verrà ulteriormente precisato e corretto in Al di là del principio del piacere (1920), un saggio nel quale Freud, accanto alle pulsioni (non istinti!) sessuali, chiamate Eros, riconosce l’esistenza di una pulsione di morte, Thanatos, ossia di una tendenza distruttiva inerente alla vita stessa. Egli giunge a questa conclusione dall’osservazione dei comportamenti caratterizzati dalla coazione a ripetere, quando il soggetto ripete ossessivamente operazioni anche spiacevoli e dolorose che riflettono, in modo più o meno mascherato, elementi di conflitti passati. Secondo Freud, tali comportamenti mettono in discussione il primato che in genere si dà al principio del piacere, ed introducono l’ipotesi di una seconda tendenza originaria, la quale è portata verso la scarica totale delle pulsioni, ossia verso un principio di morte. Quando le pulsioni distruttive o di morte sono rivolte verso l'interno della persona, esse tendono all’autodistruzione, quando sono rivolte verso l’esterno assumono la forma di pulsioni di aggressione e di distruzione. Nella realtà psichica, le pulsioni si presentano sovente come ambivalenti, caratterizzate cioè dalla compresenza dei due principi di vita e di morte; anche la sessualità presenterebbe tale ambivalenza sotto forma di amore e di aggressività. La seconda Topica. Nell’opera L’Io e l’Es del 1923, Freud individua tre istanze dell’apparato psichico che non chiama più conscio, preconscio e inconscio come aveva fatto nella prima topica, ma Io, Es e Super Io. Attenzione: non corrispondono alle tre componenti della prima topica! Freud riprende il termine Es, pronome neutro nella lingua tedesca, da un libro di Georg Groddeck, il quale scrisse appunto un’opera intitolata Il libro dell’Es (1923), per indicare il "serbatoio" dell’energia psichica, l’insieme delle espressioni dinamiche inconsce delle pulsioni, le quali sono in parte ereditarie ed innate e in parte rimosse e acquisite. L’Es è retto dal principio del piacere, mentre l’Io è retto dal principio di realtà e deve mediare tra le richieste pressanti dell’Es e quelle altrettanto pressanti del Super Io (che è in breve la coscienza morale, la quale si forma in seguito all’educazione e all’ambiente in cui si vive, e nasce al termine del complesso edipico. Ma su ciò vedi oltre, la parte dedicata alla sessualità). Il Super Io fa le funzioni del giudice e del censore nei confronti dell’Io (nell’Io, la percezione inconscia delle critiche del Super Io si esprime nel senso di colpa). Insomma, dice Freud, "spinto così dall’Es, stretto dal Super Io, respinto dalla realtà, l’Io lotta per venire a capo del suo compito economico di stabilire l’armonia tra le forze e gli impulsi che agiscono in lui e su di lui; e noi comprendiamo perché tanto spesso non ci è possibile reprimere l’esclamazione : la vita non è facile!" (cfr. Introduzione alla psicoanalisi, 31° lezione). 

La Sessualità. L’interpretazione dei sogni dei "pazienti" condusse Freud a scorgere in essi la presenza di desideri sessuali risalenti all’infanzia. La scoperta della sessualità infantile fu una delle cose più scioccanti della psicoanalisi! Fino ad allora si identificava la sessualità con l’attività genitale dell’adulto. Freud invece non restringe la sessualità a mera genitalità bensì la intende come la ricerca del piacere corporeo e dunque, da questo punto di vista, è presente in tutte le età della vita umana; inoltre non ha più senso una distinzione netta tra eterosessualità che rappresenta la norma ed omosessualità che rappresenta la perversione. "Coloro che si definiscono omosessuali sono gli invertiti consci e manifesti". In realtà, impulsi omosessuali o, meglio, bisessuali, sono presenti in tutti gli esseri umani. Ciò non deve stupire, se si tiene conto che la sessualità è finalizzata alla ricerca del piacere. Il bambino è dunque un essere che vive una sua vita sessuale completa. Freud lo definisce perverso polimorfo nel senso che il bambino ricerca forme di godimento senza tenere in alcun conto del fine riproduttivo della sessualità (ecco la perversione, che non ha dunque nessuna connotazione morale negativa), e ricerca inoltre il piacere attraverso i vari organi corporei, (ecco il polimorfismo), nelle diverse zone erogene (parti del corpo che sono fonti di piacere). Freud distingue nello sviluppo della sessualità cinque fasi, ognuna delle quali è caratterizzata dall’organo che vi è privilegiato nella ricerca del piacere. 

La prima è la fase orale, che va dalla nascita ai due anni circa ed in essa la libido (così Freud chiama l’energia sessuale) si concentra nella bocca (la bocca è la prima zona erogena): il bambino prova piacere portando qualunque cosa alla bocca, dal seno della mamma agli oggetti che trova a parti del proprio corpo (dito, piede ecc.). Tale modo di fare è anche il suo primo modo di conoscere il mondo: in altri termini, portando qualcosa alla bocca il bambino comincia a capire che cos’è, lo distingue da altre cose e così via. La seconda fase è chiamata fase anale, va dai due ai quattro anni circa, e durante essa il bambino prova piacere nel trattenere e nel rilasciare gli sfinteri anali: è collegata agli inviti materni o famigliari ad espellere o a ritenere le feci ("l’educazione al vasino"), che assumono quindi carattere ambivalente, buono e cattivo al tempo stesso. E’ anche il periodo del no, in cui il bambino inizia ad essere autonomo e vuole appropriarsi sempre di più della sua raggiunta autonomia. La terza fase è ancora più importante e viene chiamata fase fallica (va dai quattro ai sei, sette anni circa) perché indica la scoperta del proprio organo genitale e la sua diversità da quello dalla sorellina o dal fratellino. In questa fase vi è la paura da parte del maschietto di perdere il proprio organo (complesso di castrazione: poiché il maschietto ha qualcosa più visibile e la bambina no, il maschietto crede che la bambina sia stata punita col taglio del suo organo sessuale e teme anche lui di fare la stessa fine) e l’invidia del pene da parte della femminuccia, che non ha quella cosa che il maschietto ha. Durante questa fase nasce il complesso d’Edipo, che indica la normale crisi emotiva, in genere a livello di fantasie più o meno inconsce, provocata dai desideri sessuali del maschietto verso la madre e la gelosia nei confronti del padre; analogamente succede nella bambina (è il periodo in cui, in breve, il bambino vuole sposare la mamma e la bambina vuole avere un figlio dal papà). Questo periodo è superato in genere col processo di identificazione nel genitore del proprio sesso, che è un processo importantissimo: visto che il bambino si rende conto di non potere sposare la mamma, che è già sposata col papà, allora impara ad assumere i vari atteggiamenti tipici del maschio adulto nella società in cui vive, identificandosi appunto nella figura del padre; analogamente succede con la bambina, che imparerà a diventare una "piccola donna" per far piacere al papà. E’ in questa fase che si impara a diventare maschi o femmine, nel senso che si identifica il proprio sesso biologico con le tendenze sessuali psicologiche e con le tendenze sessuali considerate "normali", mentre prima si era ancora "bisessuali". Ecco perché, secondo Freud, se il complesso edipico non viene superato normalmente, possiamo, nell’analisi, far risalire a questo periodo le origini di tendenze omosessuali (ad esempio in comportamenti ambigui da parte dei genitori nei confronti del bambino, oppure nel rifiuto del bambino perché si preferiva una bambina e via dicendo) e addirittura di comportamenti delinquenziali: in quest’ultimo caso, ciò accade perché la fase fallica segna anche l’inizio della socializzazione e della formazione della coscienza morale, con la graduale introiezione delle norme morali (nasce il Super Io, cioè il bambino impara che cos’è giusto e che cos’è sbagliato e lo interiorizza), e quindi, se al bambino non viene insegnato chiaramente che cosa è bene e che cosa è male, può credere che sia bene fare il male e viceversa. Il che non fa che ribadire l’importanza fondamentale dell’educazione famigliare nei primi anni di vita del bambino! Dopo queste prime tre fasi, caratteristiche della sessualità infantile, vi è una quarta fase, detta fase di latenza (latenza perché la sessualità è in questo periodo nascosta, latente, rispetto al resto), che corrisponde all’incirca all’ingresso del bambino nel mondo della scuola (dai sei agli undici anni). Quest’epoca segna una relativa "tregua" delle pulsioni sessuali perché adesso il bambino entra nell’ordine sociale e culturale del suo ambiente e quindi i suoi interessi principali sono ora focalizzati a vivere bene questo periodo: il bambino ci tiene ad andare a scuola, a diventare adulto, ad essere all’altezza di quello che gli altri si aspettano da lui (ecco perché un insuccesso scolastico è a volte così condizionante!). Infine vi è la fase genitale vera e propria, che, come si vede, non è che l’ultima nello sviluppo della sessualità e corrisponde all’epoca della pubertà e della adolescenza, durante la quale si forma in maniera definitiva la propria personalità sessuale (con tutti i fenomeni connessi: la crescita, la prima mestruazione e la prima polluzione, lo sviluppo dei caratteri sessuali secondari come peli, barba, seno...) che preluderà al "normale" rapporto adulto eterosessuale. 

La Religione. Freud ha affrontato le tematiche religione in diverse opere (Totem e tabù, L’uomo Mosè e la religione monoteistica...). In particolare, ne L’avvenire di una illusione (1927), egli critica la religione definendola appunto una illusione, nel senso che è un appagamento illusorio dei desideri più antichi dell’umanità (la felicità, l’immortalità, la giustizia, l’amore ecc.). La stessa figura di Dio, visto come un Padre sia amato che temuto, non sarebbe altro, per Freud, che la proiezione dei rapporti psichici ambivalenti che l’uomo ha col suo padre terreno. Con tutto ciò, comunque, Freud non intende dire che la religione sia necessariamente falsa, ma ribadisce che contiene in sé elementi di illusione, che ne fanno qualcosa di indimostrabile e, per ciò stesso, di inconfutabile. Egli auspica comunque che l’umanità futura possa vivere senza religione visto che essa, secondo Freud, non ha adempiuto al suo compito, cioè non è riuscita a rendere felice la maggior parte degli uomini e gli uomini non sono cambiati. Essa dunque può essere abbandonata e ciò segnerà il passo verso una maggiore maturità spirituale dell’umanità. Il disagio della Civiltà. In un saggio del 1929, Il disagio della civiltà, Freud ritiene che la civiltà sia una tappa necessaria nel divenire dell’umanità ma che essa comporti inevitabilmente un certo grado di infelicità. Essa infatti obbliga l’uomo ad inibire molti desideri e pulsioni (in tedesco la parola "pulsione" è Trieb, che è diversa dall’istinto ereditario e si riferisce a processi psichici dinamici) e a rinunciare al soddisfacimento di molte esigenze, a meno che non le possa deviare verso delle mete socialmente e moralmente accettabili (ecco la sublimazione, di cui abbiamo già accennato ). Le ragioni che inducono una società a reprimere la libido sono chiare: da un lato essa deve neutralizzare una forza che opera in modo individualistico e amorale (si ricordi l’Es, il principio del piacere), minando i presupposti stessi della convivenza civile (ecco il perché del tabù dell’incesto!); dall’altro la società non può fare a meno delle forze e dell’energia dei suoi membri e dunque deve obbligare ciascuno di essi ad "investire" l’energia libidica (che altrimenti ognuno di noi investirebbe in altri passatempi molto più piacevoli: ecco il perché dei vari divieti e regole sessuali in tutte le società) in prestazioni di tipo socialmente accettabile. Se del resto fosse permesso all’uomo di dare libero sfogo ai suoi desideri e istinti, la società decadrebbe e… a quest’ora non ci sarebbe più nessuno vivo! Vi è quindi la necessità di reprimere gli istinti distruttivi, e la civiltà lo fa attraverso norme, divieti e permessi, metodi educativi all’interno della famiglia e poi nella scuola, nella società e così via. Però, visto che è impensabile il dominio assoluto del Super Io sull’Es, allora un certo grado di disagio, di infelicità, di sofferenza, di nevrosi è inevitabilmente connesso con la civiltà stessa. insomma, l’uomo non può sopravvivere senza civiltà ma nella civiltà non può mai vivere del tutto felice. L’uomo potrà trovare, tra le pressioni delle varie passioni e la necessità di costringerle, soltanto una tregua ma non la serenità completa. 

Nota Bibliografica. Sigmund Freud nacque a Freiberg, in Moravia, allora sotto l’impero absburgico, il 6 Maggio 1856, da una famiglia di ebrei commercianti che, qualche anno dopo, si stabilì definitivamente a Vienna. Laureatosi in medicina nel 1881, Freud lavorò per un po’ nel laboratorio di neurofisiologia diretto da Brücke. Nel 1882, per ragioni economiche, abbandonò la ricerca scientifica e si dedicò alla professione medica, specializzandosi in neurologia. Nel 1885 ottenne una borsa di studio e andò a Parigi, alla scuola di neuropatologia della Salpetrière, diretta da Charcot, che lasciò una profonda impressione sul giovane studioso (anche se Freud non accettò le conclusioni di Charcot, il quale considerava l’isteria una malattia dovuta a cause organiche e la paragonava ad uno stato di ipnosi; fece però sua una osservazione che per Charcot era marginale: la connessione tra isteria e sessualità). Nel 1886 si sposò con Martha Bernays, da cui ebbe sei figli (la più famosa tra loro fu Anna Freud, che continuò le ricerche del padre nell’ambito della psicoanalisi infantile). Nel 1889 Freud passò un periodo di studio a Nancy, dove studiò l’ipnosi presso una scuola in aperto contrasto con Charcot. Tornato a Vienna, si dedicò completamente alla professione di neurologo. Nel frattempo strinse amicizia con Josef Breuer, con cui pubblicò nel 1895 gli Studi sull’isteria e con cui iniziò l’avventura e la scoperta della psicoanalisi. Breuer, infatti, utilizzando l’ipnosi, era riuscito a far ricordare ad una sua paziente, Anna O., gli eventi traumatici connessi con l’insorgere dell’isteria. Avvertendo però che nella paziente si stava sviluppando una forma di amore e di dipendenza nei suoi confronti (quel fenomeno che poi sarà chiamato transfert), Breuer aveva interrotto la terapia e aveva affidato la paziente a Freud. Freud riuscì, grazie ad un nuovo metodo, la talking cure, la cura con le parole, come l’aveva chiamata la stessa Anna O., a guarire la giovane. Era nata la psicoanalisi! Nel 1899 (ma con data simbolica del 1900) Freud pubblicò L’interpretazione dei sogni (Traumdeutung), opera fondamentale che segnava l’inizio di una nuova epoca del pensiero occidentale! da allora in poi Freud si dedicò completamente ad approfondire i fondamenti della sua scoperta, che ebbe, all’inizio, moltissimi denigratori e critici (soprattutto nei confronti della teoria freudiana della sessualità infantile). Nel 1908 vi fu il primo Congresso della Società psicoanalitica Internazionale, che vide presenti, tra gli altri, Jung (il quale si staccherà poi da Freud, così come farà Adler, e darà origine ad una forma diversa di psicologia del profondo, la psicologia analitica; mentre Adler chiamerà la propria teoria psicologia individuale). Nel 1933 a Berlino i nazisti bruciarono, in un rogo tristemente famoso, anche le opere dell’ebreo Freud. Egli cercò di resistere il più possibile all’avanzare della barbarie nazista ma nel 1938 Freud fu costretto ad andarsene e si trasferì a Londra. Lì vivrà ancora un anno e poi morirà, per un cancro alla mascella, il 23 Settembre 1939. Altre opere da ricordare: Psicopatologia della vita quotidiana, 1901; Tre saggi sulla teoria sessuale, 1905; Il motto di spirito e le sue relazioni con l’inconscio, 1905; Totem e tabù, 1913; Per la storia del movimento psicoanalitico, 1914; Al di là del principio del piacere, 1920; Psicologia delle masse e analisi dell’io, 1921; L’Io e l’Es, 1923; Il problema dell’analisi laica, 1926; L’avvenire di un’illusione, 1927; Il disagio della civiltà, 1929; Lezioni introduttive alla psicoanalisi (1915-17; 1932); L’uomo Mosè e la religione monoteistica, 1934.

La “Coscienza” junghiana e la Psicoanalisi

"...In questi oscuri paesi si trovano cose sorprendenti", scrive Jung a Freud in una lettera del 1911, "Mi lasci guazzare senza preoccupazioni, la prego, in questa infinità. Ne riporterò ricche spoglie ai fini della conoscenza dell'anima umana. Devo inebriarmi per un certo periodo di profumi magici per poter capire quali segreti cela l'inconscio nei suoi abissi". E certo le voci che emergono, le immagini, le fantasie che sorgono da questo campo e che si impongono all'io come qualcosa che gli è estraneo, possono ben costituire una sorpresa. Come sorprendente è in genere il comportamento di quel "piccolo popolo", come Jung chiama i complessi, le cui opinioni si manifestano soltanto quando non sono richieste, come visitazioni o interferenze al di là della coscienza dell'io”. È questo un campo in cui il rischio è di perdersi, labirintico e tortuoso, involuto e ingannevole. Un luogo in cui prevalgono le sfumature ai contrasti netti, le policromie alla monotonia del bianco e del nero, gli echi alla parola che si definisce ultima. Ed è in questo luogo che si può palesare la legittimità di un tale accostamento, e d'altra parte un tale accostamento consente l'accesso in questo luogo: un mondo che si dischiude alla comprensione simbolica, e che rimane chiuso agli aridi letteralismi. È un luogo dagli aspetti cangianti, e mai definiti, flessibili e malleabili. Certo è un mondo che può dare le vertigini, o la sensazione di sentirsi perduti: come accade ad alcuni, che ne sentono il richiamo, e che nel momento in cui vengono colti dall'intuizione, che dischiude una tale sconcertante visione, sono anche colti dallo smarrimento, da quel profondo sentimento di spaesamento, che inevitabilmente si appropria di chi era abituato a distinguere in maniera troppo netta: "...Ma i vivi errano, tutti, perché troppo netto distinguono.", ci ricorda Rilke. Nella prospettiva junghiana, all'inconscio vengono date sempre maggiori opportunità di essere accolto, ascoltato. Le fantasie, le immagini, i sogni divengono la via regia per l'esplorazione di questo"interno paese straniero". Quei frammenti, quelle immagini che ci ricordano i nostri errori, le nostre colpe; ma senza l'esperienza dei quali oggi non si potrebbe risvegliare il germe della consapevolezza. È il confronto "con la propria via di Damasco".  "Saulo" dice Jung "non deve la sua conversione né al vero amore né ad una qualunque verità; è stato soltanto il suo odio verso i cristiani a condurlo sulla via di Damasco e quindi a quell'esperienza che doveva essere decisiva per la sua vita. Egli ha vissuto con convinzione il suo peggior errore; da ciò deriva la sua esperienza". Nel momento di crisi in cui il progetto dell'io subisce uno scacco irreparabile, ecco che si fa sentire una voce flebile apparentemente incoerente, fatta di frammenti; frammenti che sono il frutto di quei pensieri, di quei momenti riflessivi intuiti, ma mai davvero ascoltati. Pensieri che si sono lasciati volar via: apparente leggerezza pronta a trasformarsi in un peso sempre più grande per la coscienza. In questo caso sono avvenimenti esterni che scuotono l'apparente sicurezza dell'io, e lo conducono alla scoperta di un regno che sfugge alle leggi della logica. Altre volte l'opera di scuotimento nasce dall'interno. Vertigini, crisi di panico, idee assurde, quanto implacabili, si appropriano della nostra vita. Blocchi, impedimenti: in genere, all'inizio, si minimizza, oppure si cercano delle spiegazioni logiche; od ancora si va alla ricerca di un medico che possa "guarirci" da queste stupide fissazioni; oppure, davvero atterriti, che possa scoprire e liberarci da un tormento che temiamo possa farci impazzire da un momento all'altro. In preda a veri e propri demoni, ci è difficile ascoltare, con attenzione, quello che vogliono da noi. Il desiderio è quello di liberarcene il più presto possibile; ma più è forte il desiderio di liberarcene, più intenso è il tormento. Così è ben manifestato in un sogno. Jung sostiene che la coscienza, “la piú sorprendente tra le stranezze della natura”, esiste e desidera espandersi per il semplice motivo che senza di lei “le cose procedono meno bene”. D'altro canto Jung parla anche di una “coscienza piú elevata”, una coscienza piú profonda e piú ricettiva che ci collega con il reame transpersonale. Illustrando con una terminologia psicologica un concetto esposto da Ignazio di Loyola, Jung sostiene che: La coscienza dell’uomo fu creata affinché potesse riconoscere... la sua discendenza da una unità superiore...; mostrare un dovuto e diligente riguardo verso tale propria origine; eseguire i suoi dettami in modo intelligente e responsabile...; e concedere quindi alla psiche, nella sua interezza, il massimo livello di vita e di sviluppo… Secondo Jung, i simboli della completa integrazione psichica, che risolvono e trascendono gli opposti, si potrebbero definire “coscienza”, come pure “Sé”, “Io superiore”, o in qualsiasi altro modo. Per Jung, “tutti questi termini sono solo nomi per indicare i fatti, le realtà, che sono l'unica cosa che veramente ha un valore”. Jung definisce l'individuazione come lo sviluppo e l'espansione della sfera della coscienza. Tuttavia egli afferma che la mente conscia occupa una posizione centrale piuttosto relativa, essendo circondata interamente dalla psiche inconscia. L'inconscio è l'area psichica che possiede un illimitato campo di azione. È “la matrice di tutte le potenzialità”, meglio raffigurata come uno stato fluido che possiede una sua esistenza e una sua funzione autonoma e indipendente. “L'inconscio percepisce, ha intenzioni e intuizioni, prova sensazioni e ha dei pensieri proprio come la mente conscia”. Jung definisce cosí i contenuti dell'inconscio: ... ogni cosa che so, ma che al momento non penso; tutto ciò di cui ero cosciente, ma che ora ho dimenticato; tutto ciò che viene percepito dai miei sensi ma che non viene annotato dalla mia mente conscia; tutto ciò che — involontariamente e senza prestarci attenzione — sento, penso, ricordo, voglio e faccio; tutte le cose future che dentro di me stanno prendendo forma e che a un certo momento perverranno alla coscienza… L'inconscio quindi contiene i contenuti futuri della psiche conscia e anticipa i futuri processi consci. Ma l'inconscio contiene anche i sedimenti ancestrali accumulati da un tempo infinito. Per Jung, quindi, l'inconscio ha il volto di Giano: un viso è rivolto indietro, verso la preistoria, verso il mondo degli istinti primordiali, l'altro è rivolto al futuro destino dell'uomo. Questo è un paradosso, perché “l'inconscio viene considerato come un fattore creativo, un audace innovatore e, allo stesso tempo, come la roccaforte di un ancestrale conservatorismo”. Come Mercurio — personificazione dell'inconscio —, è dualistico e contiene ogni aspetto della natura umana: luce e tenebra, bene o male, sovrumano e bestiale, divino e demoniaco. Si può considerare l'inconscio come un forziere colmo di tesori, fonte di ogni ispirazione, creatività e saggezza. Essendo un sistema psichico autonomo, che si esprime con il linguaggio dei simboli, svolge anche il ruolo di correggere le predisposizioni della mente conscia, compensando la sua unilateralità con una percezione piú ampia, immaginativa e non-razionale, che restaura l'equilibrio e rivela un significato piú completo. Le motivazioni inconsce spesso sono piú sagge e piú obiettive dei pensieri espressi dalla mente conscia. L'inconscio quindi può essere una valida guida che indica la nostra vera destinazione, una destinazione che rimane fedele al nostro vero “Sé” e che non viene falsata dai pregiudizi della mente conscia. Alla base della distinta coscienza individuale e dell'inconscio sottostante si trova l'inconscio collettivo, la comune eredità di tutta l'umanità e la fonte universale di ogni esistenza conscia. Nel profondo dell'inconscio collettivo non esistono differenze individuali o culturali, né alcuna separazione. È il reame dell'unità primordiale, della non-dualità, attraverso cui ogni individuo è in relazione con il resto dell'umanità. Da uno scritto di Jung: “Accettare se stessi sembra molto semplice, ma le cose semplici sono sempre le più difficili...l’arte di essere semplici è la più elevata, così come accettare se stessi è l’essenza del problema morale e il nocciolo di un’intera visione del mondo...ospitando un mendicante, perdonando chi mi ha offeso, arrivando perfino ad amare un mio nemico nel nome di Cristo, do prova senza alcun dubbio di grande virtù...quel che faccio al più piccolo dei miei fratelli l’ho fatto a Cristo!!!... Ma se io dovessi che il più piccolo di tutti… il più povero di tutti i mendicanti, il più sfacciato degli offensori, il nemico stesso, è in me, che sono io stesso ad aver bisogno dell’elemosina della mia bontà, che io stesso sono il nemico da amare, allora che cosa accadrebbe?... Di solito assistiamo in questo caso al rovesciamento della verità cristiana, allora scompaiono amore e pazienza, allora insultiamo il fratello che è in noi, allora ci condanniamo e ci adiriamo contro noi stessi, nascondiamo agli occhi del mondo e neghiamo di aver mai conosciuto quel miserabile che è in noi, e se fosse stato Dio stesso a presentarsi a noi sotto quella forma spregevole, Lo avremmo rinnegato mille volte prima del canto del gallo”.

 

Jung e il “Processo di Individuazione”

La psicologia analitica di C.G. Jung è forse il tentativo più riuscito all’interno della nostra cultura occidentale di pervenire ad una visione “olistica” dell’essere umano come interezza. Se infatti lo sforzo di “guarigione” dell’essere umano è sempre stato improntato alla risoluzione dei conflitti, all’eliminazione degli agenti patogeni e interferenti, e al ristabilimento dell’equilibrio, tale equilibrio riconquistato non può prescindere dal continuo confronto con tutto ciò che attiene all’individuo nella sua completezza, intendendo con questo il mondo esterno e quello interno, il razionale e l’emozionale, la coscienza e l’inconscio. Già la psicoanalisi freudiana aveva trattato l’inconscio come il luogo di tutto ciò che non raggiunge, non raggiunge più o non raggiungerà la coscienza, il luogo-non luogo dove tutte le pulsioni si formano e dove si fonda ogni nostro agire. Esso invade il nostro spazio in molteplici situazioni, e si rende palese, pur in forma simbolica nei sogni, nei deliri, negli atti mancati, nelle libere associazioni.. Ma se il nostro inconscio individuale contiene tutti i contenuti personali legati alle esperienze di base e alle pulsioni fondamentali (libido, autoconservazione, aggressività) che appunto, non raggiungono la soglia del cosciente, è pur vero che noi tutti, come razza umana, possediamo un bagaglio simile di tali esperienze e contenuti profondi, dato dal fatto che, come specie, condividiamo lo stesso destino. Ogni essere umano prima di noi ha conosciuto le esperienze primarie: nascita, morte, femminile, maschile, buio, luce, caldo freddo,  costrutti arcaici che si declinano nella dialettica degli opposti e che hanno costellato, costellano e costelleranno il nostro vissuto comune Jung chiama questi costrutti ARCHETIPI, e il luogo dove essi sono depositati all’interno della psiche INCONSCIO COLLETTIVO. Si tratta di rappresentazioni collettive, o meglio possibilità innate di rappresentazione, quelle immagini cioè che la nostra mente forma automaticamente in risposta alle reazioni istintuali innate, comuni a tutto il genere umano. L’archetipo NON E’ un immagine trasmessa in modo ereditario, ma si manifesta come “possibilità di immagine”, e sotto forma di SIMBOLI e MITI i quali, oltre a rappresentare l’espressione della cultura umana fin dai primordi, sono contenuti all’interno dell’inconscio collettivo come punti di aggregazione e di energia, e come costrutti psichici inconsci nel vissuto profondo di ciascuno. In quest’ottica, il processo di crescita dell’individuo, chiamato da Jung processo di individuazione è da considerarsi come un percorso che, partendo dal momento della nascita, in cui l’individuo viene a contatto con la realtà esterna e si comincia a formare la persona, giunge fino alla realizzazione del sé, cioè al momento in cui tutti i contenuti consci, inconsci e archetipici si fondano  nell’unicità più intima dell’individuo.

Le tappe del  processo di individuazione

La realizzazione del sé è un obiettivo difficile, al quale gli esseri umani giungono attraverso tappe di avvicinamento a volte molto dolorose La prima tappa individuata da Jung è l’incontro con l’OMBRA, la nostra parte oscura, quella che per ragioni morali, etiche o razionali rifiutiamo, perché ritenuti socialmente inaccettabili e che vengono rese visibili dalle emozioni. Ma accanto all’ombra personale c’è quella collettiva, il lato oscuro dello Zeitgeist, ciò che si oppone all’evolversi del mondo in quel momento. Solo venendo a contatto con la propria ombra, attribuendovi quindi dignità di esistenza e riconoscendola come parte di noi stessi, possiamo abbandonare le proiezioni  e ricostruire la nostra identità che comprende anche la parte oscura di noi. La seconda tappa  riguarda invece la coppia di opposti maschile-femminile. Dal punto di vista archetipico questi opposti si definiscono ANIMUS (maschile) e ANIMA (femminile).  Ognuno di noi porta dentro di sé il corrispettivo archetipico inconscio dell’altro sesso, che, come per l’OMBRA, deve venir conosciuto ed accettato come parte integrante dell’individuo per percorrere il cammino dell’individuazione del sé. L’anima e l’animus si manifestano apertamente come contenuti simbolici/inconsci all’interno dei sogni e nelle emozioni che proviamo. Ognuno di noi ha l’esperienza infatti di aver provato emozioni che vengono normalmente attribuite al sesso opposto, e di averle così catalogate e respinte, come non congruenti all’interno della PERSONA. Non dimentichiamoci che per Jung il termine persona assume il significato proprio della mitologia greca, è cioè la maschera dietro la quale si nasconde l’attore che recita, la somma dei ruoli che ci attribuiamo e che gli altri ci attribuiscono.  L’INDIVIDUO invece, rappresenta ciò che sta dietro alla persona, la vera essenza che contiene quindi anche quei contenuti archetipici, inconsci e dissonanti con il ruolo svolto, che fanno parte integrante del proprio sé, e che devono essere appunto incontrati, riconosciuti e accettati per permettere la propria individuazione. La tappa successiva è l’incontro con l’archetipo del VECCHIO SAGGIO. Tale archetipo rappresenta per l’uomo il mito dell’eroe, del saggio appunto, nella donna quello della Grande Madre. Si tratta di figure  che similarmente ai due principi Yin e Yang come principio femminile e maschile primordiale, anima e animus, somigliano   ai due simboli dell’I CHING: il creativo e il ricettivo, rappresentano la personificazione in termini spirituali dei principi maschili e femminili nella loro perfezione. L’uomo forte è infatti l’eroe, che a tutto da forma, la grande madre è invece la sovrana ,universale, pietosa e magnanima, ambedue hanno scoperto la verità. Il confronto con questa figura archetipica è particolarmente difficile, perché l’incontro con esso, e la sua accettazione all’interno del percorso individuale, può portare a megalomania e presunzione. L’incontro con il vecchio saggio, dopo aver preso coscienza della sua esistenza come costrutto psichico  e conoscenza dei suoi contenuti, si deve risolvere nel passo successivo, che è quello della DISINTEGRAZIONE di tale immagine, una volta inglobata, e il ritorno verso sé stessi in quanto esseri viventi, che, presa coscienza del principio assoluto, hanno anche coscienza di non incarnarlo. In questo modo il maschio si libera dell’immagine del padre e la donna di quella della madre e per la prima volta si comincia a sperimentare il carattere unico della propria individualità L’ultima immagine archetipica è quella del SE’. Giunti all’immagine del sé sono stati compiuti i passi che hanno integrato fra loro concio e inconscio, in un centro di unicità psichica, il SE’ appunto. E’ il punto di equilibrio, lo scopo dell’intera esistenza, perché permette all’individuo di risolvere finalmente il conflitto fra la duplicità delle realtà  che lo caratterizza, il conscio e l’inconscio, l’interno e l’esterno, realizzando quello che Jung chiama l’UNITA’ DEGLI OPPOSTI, l’unione di Yin e Yang, l’uomo ROTONDO.

 

Jung e i tipi psicologici

Carl Gustav Jung ha postulato che le persone si suddividono in due tipologie gli introversi e gli estroversi.

Queste due tipologie principali hanno delle funzioni correlate, che sono: il pensiero, il sentimento, la sensazione e l'intuizione. Le funzioni sono sempre presenti nel nostro inconscio personale, ma solo una viene pienamente sviluppata, quindi prevale sulla persona nel suo modo di agire nella quotidianità. Una seconda funzione viene sviluppata come ausiliaria, mentre la terza e la quarta restano inconsce o rudimentali.

Ne consegue questa suddivisione: (1) Introverso/pensiero - Estroverso/Pensiero. E' attratto dall'esercizio mentale anziché realizzare in concreto le proprie idee, segue sempre le novità e tende ad essere dogmatico. Procede per deduzioni logiche su dati oggettivi, si adatta ad ogni situazione che richieda talento costruttivo, inflessibile nei giudizi, intollerante, tiranno domestico; (2) Introverso/sentimento - Estroverso/sentimento. Frequente nelle donne, natura poco accessibile, apparentemente tranquilla che invece nasconde forti passioni. Tenace, fedele. Può accadere che il sentimento si riveli di colpo con atti di sacrificio o vendetta. Sempre in ottimi rapporti con gli altri, ha il terrore della solitudine, può essere falso e girare a vuoto, tende a disperarsi per la rottura di un'unione e solo con una nuova relazione può trovare equilibrio; (3)Introverso/sensazione - Estroverso/sensazione. Si preoccupa della propria persona e risente delle minime variazioni sul suo corpo. E' esitante, diffidente, rifiuta contatti troppo stretti, dice sempre di no prima di sapere di che si tratta, sente le critiche come ferite, può vivere una relazione senza affetto, solo per il piacere che dà. Possiede il senso del reale molto sviluppato, gode delle cose concrete e la vita interiore non esiste, attratto dalla bellezza, dalla buona cucina. Coglie i fatti quando sono diventati realtà palpabile; (4) Introverso/intuizione - Estroverso/intuizione. Assorbito dalla propria vita interore non percepisce la realtà esterna, manca di contatto, trascura la persona. Il suo inconscio è popolato d' immagini e ricchezze. Attratto dall'ignoto e dalle novità, è costantemente alla ricerca di cose nuove, sempre proiettato in avanti e non si preoccupa del presente. Cerca sempre nuove emozioni o relazioni. In sintesi, l'assunto principale in un'unione, tra due persone, è che gli opposti si completano, gli estremi si toccano, i contrari si attraggono. Il tipo pensiero cerca il tipo sentimento, ecc… Le migliori unioni si hanno quando la seconda funzione secondaria è uguale, esempio: se entrambi hanno la seconda funzione "sensazione", si capiranno a meraviglia sul piano della sessualità, apprezzeranno la buona cucina e gli altri piaceri della vita.

In ogni unione si crea sempre la situazione dove uno è dominante, indipendentemente dall'età e dal sesso. In caso di rottura dell'unione è sempre il dominante a prendere la decisione. Nb: Per approfondire vedi in questo sito: “Tipi Psicologici e Archetipi”.

 

Il sogno di Jung e i suoi simboli

Secondo l'altro grande psicanalista, Carl Gustav Jung, i sogni potevano essere letti oltre che col metodo causalistico del suo maestro Freud, che dal sogno perveniva ai motivi inconsci connessi alla storia del soggetto, anche con quello prospettico, con uno sguardo sul futuro, il che consentì a Jung di osservare nel vissuto onirico le linnee di sviluppo della crescita psicologica a partire dalla potenzialità che nel sogno si manifestino "cose non ancora realizzate". Sin dall'inizio Jung aveva concepito i sogni come creazioni.

Un'altra differenza rispetto al modello freudiano sta nel fatto che secondo Jung il sogno può rappresentare oltre che contenuti dell'inconscio personale anche temi propri dell'inconscio collettivo che è quella parte della nostra psiche che conserva simboli universali detti archetipi che non provengono da acquisizioni personali, ma che sono ereditati dalla specie come risultato della storia dell'umanità a partire dalle origini. Secondo la concezione junghiana all'inconscio collettivo vanno ascritte la produzione dei miti, delle idee religiose, delle visioni e dei sogni, poiché persone di culture differenti possono spontaneamente attingere da un comune immaginario simbolico. Jung scrive trattarsi di <<"grandi" sogni, ossia di sogni ricchi di significato che provengono da questo strato più profondo della psiche. La loro significatività trapela già dalla loro plasticità che mostra non di rado forza e bellezza poetica. Tali sogni si presentano perlopiù in periodi decisivi della vita, vale a dire nella prima giovinezza, durante la pubertà, a mezzo del cammino (fra i 36 e i 40 anni) e in conspectu mortis. Non si tratta più, nel caso delle immagini archetipi che, d'esperienze personali, ma in certo qual modo d'idee generali il cui significato fondamentale va ricercato nel senso che è loro caratteristico e non in qualche contesto di eventi personali>>.

Jung giunse a formulare il concetto di inconscio collettivo proprio grazie all'interpretazione di un suo sogno, in cui compare un classico simbolo onirico: la casa. Egli sognò di trovarsi in un comodo salotto arredato in stile settecentesco, al primo piano di un'abitazione ignota che però sentiva essere la sua casa. Si diresse ad esplorare il resto della casa. Scorse un pesante portone che dava su una scalinata, scese al piano sottostante che immetteva in una cantina. Questa cantina era un grande locale dall'aspetto antico con uno splendido soffitto a volta; sotto di essa, passando per un'altra scala, si ritrovò in una sorta di caverna simile ad una tomba preistorica piena di ossami, con teschi e frammenti di ceramiche. Jung interpretò il sogno così: <<Mi era chiaro che la casa rappresentava una specie di immagine della psiche, cioè della condizione in cui era allora la mia coscienza, con in più le integrazioni inconsce fino allora acquisite. La coscienza era rappresentata dal salotto: aveva un'atmosfera di luogo abitato. Col pianterreno cominciava l'inconscio vero e proprio. Quanto più scendevo in basso, tanto più diventava estraneo e oscuro. Nella caverna avevo scoperto i resti di una primitiva civiltà, cioè il mondo dell'uomo primitivo in me stesso, un mondo che solo a stento può essere raggiunto o illuminato dalla coscienza. Il mio sogno rappresentava pertanto una specie di diagramma di struttura della psiche umana. Il sogno divenne per me una immagine guida. Fu la mia prima intuizione dell'esistenza, nella psiche personale, di un a priori collettivo che ritenni fosse costituito da tracce di primitivi modi d'agire. In seguito, con la più vasta esperienza e sulla base di più ampie conoscenze, ravvisai in quei modi d'agire delle forme istintive, cioè degli archetipi>>.

 

Jung e Pauli, inconscio e fisica quantistica

Siamo all'inizio degli anni 1930: da pochi anni si è giunti alla definitiva formulazione della Meccanica Quantistica, nella cosiddetta "Interpretazione di Copenaghen", a cui hanno partecipato i più grandi fisici del tempo, da Schrodinger a Heinsenberg, da Bohr a Dirac.. Wolfgang Pauli è un giovane fisico di origine austriaca; il suo nome è legato principalmente al “principio di esclusione” ma anche a importanti lavori sulla teoria della relatività. Negli stessi anni la psicoanalisi, viene originalmente rielaborata e interpretata da Carl Gustav Jung. Tra i due incomincia un intenso scambio epistolare, che proseguirà per diversi anni e porterà anche alla pubblicazione del libro Naturerklärung und Psyche (Spiegazione della natura e psiche) del 1952. Cosa spinge Pauli e Jung ad avvicinarsi e a dialogare, confrontando idee appartenenti a saperi tanto diversi? "È stata la concordanza di senso di idee che si sono presentate in rami diversi del sapere quasi simultaneamente, la loro sensibile coincidenza, che mi ha indotto a uscire fuori dalla mia stretta specializzazione" scriverà Pauli molti anni dopo.  In effetti, grazie alle riflessioni e al continuo confronto di idee che avvenne tra Pauli e Jung nell'arco di quasi un ventennio, i percorsi della fisica dei quanti e della psicoanalisi sembrano intrecciarsi in più punti. Frutto di questo scambio, come già accennato, è il libro Naturerklärung und Psyche, che si compone di due saggi: "La sincronicità come principio di nessi acausali", scritto da Jung, e "L'influenza delle immagini archetipiche sulle teorie scientifiche di Keplero", opera di Pauli. Nonostante i due saggi siano stati pensati per essere pubblicati insieme, in Italia abbiamo soltanto la traduzione del primo. È dunque più difficile cogliere il senso della collaborazione tra Jung e Pauli, che cercheremo qui brevemente di chiarire. Nel corso degli anni, Pauli affianca ai suoi contributi alla fisica dei quanti una continua riflessione filosofica sulla portata e sui limiti della scienza, soprattutto per quanto riguarda la neonata teoria dei quanti. Questa teoria, pur essendo capace di prevedere molti risultati sperimentali, lascia tuttavia aperti alcuni problemi: il mondo microscopico sembra obbedire a leggi diverse rispetto a quello macroscopico e gli scienziati si trovano in difficoltà quando cercano di descriverlo usando i concetti della fisica classica. Nello stesso periodo, Jung sta portando avanti le sue ricerche sulla relatività delle categorie spazio-temporali all'interno dell'inconscio e sull'esistenza di un legame, che egli definisce "di sincronicità", tra fenomeni fisici e psichici, non riconducibile a un rapporto di causa-effetto. Egli si trova così a interessarsi ai risultati della fisica quantistica e a discuterne con alcuni fisici le conseguenze, le quali sembrano confermare alcune sue ipotesi. Sincronicità e ampliamento del concetto di causalità A partire dagli anni '30 Jung incomincia a studiare una serie di fenomeni che definisce "sincronistici" o "di sincronicità", oppure "coincidenze significative". In essi si ha coincidenza tra due eventi diversi e in particolare tra un evento interiore, psichico (sogno, idea improvvisa, presentimento) e un evento esterno (dato di fatto obiettivo).  A tutti noi è capitato di vivere curiose coincidenze di questo genere: sogniamo di notte una persona e la incontriamo il giorno dopo, oppure una determinata situazione e questa accade senza che noi interveniamo per favorirla. Di solito si tende a considerare questi eventi come puramente casuali e non si attribuisce loro molta importanza. Per Jung invece essi sono di grande interesse: mostrerebbero infatti l'esistenza di legami, di corrispondenze tra il mondo fisico e quello psichico. In una coincidenza significativa il rapporto tra l'evento psichico e quello fisico non è spiegabile ricorrendo al rapporto causa-effetto, eppure il rapporto esiste ed è evidente: si tratta di un'affinità di senso, di contenuto, che ci balza agli occhi immediatamente quando viviamo un'esperienza del genere. Secondo Jung, il legame tra realtà fisica e psichica non scaturirebbe da connessioni causali, ma da una dinamica nascosta comune ad entrambe, da un ordine che collega tutte le cose. Quest'ordine comune, generale, creerebbe legami acausali tra eventi diversi. Si profila quindi l'introduzione di un nuovo principio esplicativo della realtà, da porre accanto al principio di causalità: Jung chiama questo principio "sincronicità". Questa esigenza compare, in quegli anni, anche all'interno della fisica dei quanti. Tale teoria è infatti intrinsecamente probabilistica: non è possibile prevedere con certezza quale sarà l'evoluzione di un fenomeno microscopico, si possono dare soltanto previsioni probabilistiche sulle diverse possibili evoluzioni. Gli eventi descritti sono per loro natura statistici, cioè singolarmente imprevedibili. Il principio di causalità, tanto caro alla fisica ottocentesca, sembra qui vacillare. Secondo Pauli la realtà è troppo complessa per essere descritta in maniera esaustiva dal principio di causalità; ai suoi occhi l'introduzione del nuovo principio sembra in grado di completarne l'immagine in nostro possesso: "Osservati a partire da una prospettiva globale, i fenomeni sincronistici e quelli causali potrebbero essere considerati come due lati di un nastro di Moebius", scrive in una lettera al fisico Fierz. Archetipi e teoria della conoscenza Un altro punto fondamentale all'interno della riflessione di Pauli riguarda la teoria della conoscenza. Egli si pone l'antico problema filosofico riguardante la natura del "ponte" che permette di passare dai dati empirici provenienti dall'esperienza ai concetti e alle idee e quindi alla formulazione di teorie scientifiche. Si tratta di un problema lungamente dibattuto nel corso della storia della filosofia e delle scienze. La risposta di Pauli è fortemente influenzata dalla psicoanalisi junghiana. Secondo lo scienziato, il passaggio dall'esperienza alla formulazione delle teorie non può essere effettuato tramite la pura logica; risulta invece più soddisfacente postulare l'esistenza di un ordine cosmico, oggettivo e universale, al quale risultino soggetti sia l'animo umano che l'insieme dei fenomeni naturali. Il processo di comprensione della natura risulta allora essere una ricerca di corrispondenze, di sovrapposizioni fra immagini interne preesistenti nella psiche umana e gli oggetti del mondo esterno. A guidare questa ricerca sono delle "idee innate", che sono presenti negli strati profondi, inconsci, della psiche e che fungono da produttori e ordinatori di rappresentazioni. Si tratta degli archetipi, un concetto introdotto da Jung che indica contenuti inconsci innati e comuni a tutti gli uomini. Sarebbero queste idee, dal forte contenuto simbolico ed emozionale, a dirigere l'attenzione dello scienziato e ad influenzarne il modo di selezionare i dati dell'esperienza, costituendo così il ponte cercato tra le percezioni e le idee. Scrive Pauli: "In qualità di fattori ordinanti e produttori di immagini, in questo mondo di immagini simboliche, gli archetipi esercitano la funzione di quel ponte che abbiamo tanto cercato fra le percezioni sensoriali e le idee, e sono dunque un necessario presupposto anche per sviluppare una teoria scientifica della natura". Un’analogia con la meccanica quantistica L'idea che emerge dalle riflessioni di Pauli e Jung è quella di una natura intesa come "totalità", nella quale esiste un ordinamento generale, che collega tra loro la realtà fisica e quella psichica. Pauli pare molto affascinato da questa visione dell'universo. Il fisico e lo psichico sembrano essere intimamente legati in un tutt'uno a due facce, come se fossero i due aspetti complementari di una sola realtà. Un rapporto del tutto simile a quello che caratterizza la natura degli oggetti nella meccanica quantistica, che possono presentare di volta in volta caratteristiche corpuscolari oppure ondulatorie, entrambe possibili ma mai coesistenti. Il dialogo tra Pauli è Jung è stato un tentativo molto originale di riflettere sulla natura e sul nostro modo di conoscerla e di avvicinare due discipline profondamente diverse per metodi e oggetto di studio, ma che inaspettatamente hanno mostrato analogie e punti di contatto. La speranza era quella di fornire un'immagine del mondo il più completa possibile, che comprendesse i fenomeni fisici e quelli psichici.  Si tratta di problematiche estremamente complesse che, dopo la morte di Pauli e di Jung, non sono più state affrontate in maniera interdisciplinare. In parte esse sono state approfondite da alcuni allievi di Jung, per esempio da Marie Louise von Franz, che ha sviluppato le riflessioni junghiane sui rapporti tra psiche e materia. Sul versante della fisica, gli sviluppi successivi sui fondamenti della teoria dei quanti sembrano confermare l'idea di una natura intesa come totalità, formata cioè da sottoinsiemi non separabili ("non-località" della teoria).  Sono mancate, tuttavia, la ricchezza e il fascino di un dialogo che, superando le rigide distinzioni tra le discipline, ha tentato di creare nuovi strumenti per esplorare il mondo, fornendo stimoli e suggestioni uniche nella storia della scienza moderna.

 

Jung e la saggezza indiana

"La saggezza Indiana è la più profonda che esista e la ricerca della psicologia conferma passo dopo passo le affermazioni in essa contenute. L'antica scienza dell'anima degli Indiani è espressa dallo yoga che appare come il percorso verso l'auto perfezione".Carl Gustav Jung ha aperto, grazie alla sua esperienza personale ed alla sua ricerca, una possibilità di analisi comparata fra psicoanalisi e kundalini yoga e ha dichiarato che il suo simbolismo arriva ad interpretare la sintomatologia dei pazienti e aiuta a localizzare i sintomi della patologia: "non parlo del significato dello yoga per l'India, non potendolo sperimentare come se fossi nato in India e possessore della cultura Indiana. Posso comunque parlare del suo significato per l'occidente. La nostra mancanza di confini mentali ci porta all'anarchia psichica: per ritrovare un ordine mentale possiamo utilizzare lo yoga che era in origine un processo di introversione e conduceva a processi di elaborazione della personalità. Nel corso di migliaia di anni questa ricerca si è gradualmente organizzata in un metodo e diffusa in vari modi." Ciò che interessava Jung era questo processo. Egli vedeva in esso il processo universale e ne deduceva che il kundalini yoga, poiché tantrico, ha un valore incalcolabile per l'interpretazione dell'inconscio collettivo. Affermava anche che ci si deve avvicinare con cautela a questa disciplina perché gli occidentali non sono preparati alla profondità dello yoga. Jung invitava ad essere cauti nel procedere nell'esperienza dello yoga, a causa dello spirito orientale che è fondato su una storia mentale fondamentalmente diversa da quella occidentale: gli studenti che lasciano i corsi nascondendosi dietro molti alibi lo confermano ancora oggi quotidianamente. L'interpretazione psicologica di Jung presuppone che il kundalini yoga permetta una profonda esperienza che spontaneamente si realizza. Egli afferma che: "la filosofia indiana richiede la precisa condizione di non ego che influenza la nostra psiche, per quanto indipendente questa possa essere e porta ad una luce di consapevolezza super personale. L'area psichica dei fenomeni è fondamentale per gli Indiani e questi fenomeni sono ritenuti molto più reali di quelli fisici." Spiega Jung che l'uomo occidentale oggi non proietta più le immagini interiori all'esterno attraverso simboli o feticci come faceva l'inconscio del cosiddetto 'uomo primitivo', quindi l'oggetto non viene "psicologizzato". Quando questo avveniva animali e piante erano pari agli uomini che erano allo stesso tempo animali, e tutto era animato da spiriti e divinità. L'uomo civilizzato si crede mille miglia superiore a tutte queste cose: però spesso si identifica per tutta la vita con i suoi genitori, con i suoi affetti, pregiudizi e giudizi e accusa senza ritegno gli altri di ciò che non vuole riconoscere in se stesso. Conservando però una parte di quella coscienza primitiva e originaria e non servendosi più di amuleti e talismani, utilizza tranquillanti per portare in quiescenza nevrosi, razionalismo, culto della volontà e così via. Il simbolismo dei chakra permette a Jung di pensare ad un percorso degli archetipi della psiche e di intravedere una procedura universale di individuazione e spiega così ciò che avviene: "il primo passo è afferrare, comprendere la realtà profonda; poi il simbolo è usato per cristallizzare questa realtà nella immaginazione e poi arriva la pratica reale della meditazione sui chakra. Si medita su un simbolo e ci si appropria dei contenuti in parte intellettualmente, in parte psicologicamente e soprattutto energeticamente e si avvia lentamente un certo processo della psiche: a volte si può arrivare ad un radicale sviluppo dell'anima anche se questa crescita non si realizza spesso. Si può verificare anche il caso di rimanere in una fase transitoria in questa regione del processo psichico senza che il reale cambiamento della struttura più profonda avvenga: un risultato che non è comunque da sottovalutare. Secondo Jung dunque la scoperta dell'Oriente rappresenta un punto cruciale per il concetto dell'inconscio collettivo. La sua interpretazione presume che il kundalini yoga rappresenti la sistemizzazione dell'esperienza profonda spontanea che ha trasportato la materia nell'esperienza astratta nel corso di migliaia di anni. La base di questo lavoro è il simbolismo dei chakra che abilita Jung a sviluppare una mappa delle regioni archetipiche e a tracciare una topografia della psiche per arrivare ad un transito tra le regioni dei chakra e già nel mandala vedeva l'inizio del simbolismo del tantra intendendo per mandala anche immagini mentali (come d'altra parte le intende anche la filosofia dello yoga) e immagini affiorate nel sogno, così come pure vedeva come si realizza nel tantra l'unione degli opposti: concio ed inconscio. Nella psiche umana esiste la divisione, la discriminazione, il bisogno di divenire una personalità: l'ego è un aspetto dell'odio, il bisogno di essere in due per essere se stessi. Il potere di essere se stessi. E' l'urgenza dell'istinto e il meccanismo compulsivo che sono alla base dell'esistenza. E' la forma naturale e istintiva in cui compare l'inconscio: l'energia psicologica nella sua forma più elementare. E' l'istinto dell'individuazione. Non c'è forma di vita che non sia individuale perché ogni forma si manifesta in una differenziazione: diversamente non sarebbe vita. L'istinto innato alla vita ci conduce a produrre un individuo il più completo possibile e ciò che noi chiamiamo personalità è un aspetto dell'individuazione. Anche se non riusciremo a manifestare la nostra totalità, ciò che apparirà sarà una immagine di unità. E' questo il modo in cui crediamo di ragionare e di pensare, è l'organismo che brucia energia nell'attività di sentire, di volere. A questa attività, per altro normale, della psiche c'è un lavoro interiore da sviluppare: ritrovare se stessi. L'odio è la forza che divide e che discrimina. Quando due persone si innamorano si innesca il meccanismo: si odiano per separarsi, si oppone resistenza per affermare se stessi. E' lo stesso meccanismo dell'analisi: dopo un po' si oppone resistenza. Durante il suo soggiorno in India Jung chiese ad un Hindu: "un uomo che ama Dio avrà bisogno di più vite o di meno vite per realizzarsi rispetto ad un uomo che odia Dio? Rispose l'Hindu "un uomo che odia Dio si realizza prima perché certamente penserà e tenderà a Lui molto più di chi lo ama" Ed è vero. L'odio è un cemento tremendo. Odio e paura sono elementi sempre presenti nella vita e gli yogi non potevano non conoscere questo aspetto quale condizione necessaria all'individuazione: infatti lo yoga è il percorso di riunificazione e quando diveniamo coscienti dei fatti l'odio e la paura si spengono. Secondo Jung le immagini archetipiche sono l'equivalente psichica del samskara: così come il nostro inconscio è colmo di immagini così la nostra energia è colma di precedenti semi energetici. Nell'analisi dei simboli posti in ciascun chakra Jung presenta l'archetipo come un'ipostasi perché suppone l'esistenza dell'immagine senza che questa debba essere provata come l'ipotesi: sotto l'ipostasi è sottintesa dunque un'esistenza e ogni chakra è quindi un intero mondo. Il primo chakra è quello che possiede le radici delle cose; è la terra, il fondamento del mondo. Tutti noi abbiamo radici e non possiamo fuggire via dal nostro mondo cosciente, siamo nel mandala della terra e corriamo il rischio di rimanere intrappolati nelle radici della fisicità della vita, della pesantezza della materia, della presenza costante della mente. Questo è il luogo energetico in cui l'essere umano è vittima dell'istinto, degli impulsi, della non consapevolezza. Se siamo vittime delle circostanze la nostra ragione può fare poco e spesso siamo spinti da un forza che ci costringe a fare cose non ordinarie e non giustificabili. Questo è Muladhara e qui troviamo kundalini. Kundalini è qualcosa di assolutamente inconoscibile, superiore alla nostra volontà ed è lei che ci conduce ai chakra successivi. E' il diamante puro, la forza invisibile che ci costringe a seguire il percorso fino alla fine, fino all'essenza ultima. Se non ci fosse kundalini a spingerci alla prima difficoltà torneremmo indietro, ma se quella forza vitale, quel bisogno, quella necessità, ci tengono per il collo allora non possiamo voltarci indietro; dobbiamo affrontare la vita. Da un punto di vista psicologico è ciò che ci spinge in avanti: se ci fermiamo perdiamo il sapore della vita, ciò che la rende affascinante. Kundalini risiede in questo chakra e ci indica delle possibilità perché è la condensazione di migliaia di anni di esperienza, è la forza dell'energia infinita. L'inconscio non è ancora presente ed esiste la vita unicamente fisica; è come se la nostra vita si svolgesse in un grembo, siamo un gene, un embrione, una condizione iniziale, il seme del futuro e quando risvegliamo kundalini iniziamo a vivere nell'eternità senza identificarci con l'inconscio. Come un terremoto kundalini si risveglia e ci trasporta in volo e dovremo imparare a non identificarci con le esperienze perché una cosa è volare e una cosa è essere sospinti dal vento. Se il vento cade anche noi cadiamo, ma se sappiamo volare condurremo noi il volo e potremo sublimare le esperienze. Il kundalini yoga è stato tenuto segreto per secoli non perché non se ne possa parlare, ma perché non è possibile capirlo: il suo segreto è la comprensione attraverso l'esperienza. Se contattiamo la nostra parte più profonda, se siamo nelle tecniche, allora il processo dell'impersonale può innescarsi. In muladhara inizia il viaggio verso il divino, verso l'anima immortale. E' una fonte di energia, è la pienezza dell'energia. Muladhara è il simbolo della nostra presenza terrena, è l'energia psichica che spinge a vivere, è la radice della nostra esistenza. Il colore rosso associato a questo chakra è il colore del sangue, della passione oscura. La vita è qui. Contiene la shakti, una delle due divinità che si uniranno nel settimo chakra. L'elefante, simbolo del chakra, sostiene il peso della terra e rappresenta il tremendo sforzo di sostenere la consapevolezza umana, il potere che ci spinge a costruire il mondo cosciente. Per gli Hindu l'elefante è il simbolo della libido addomesticata, parallela alla nostra immagine del cavallo. E' la forza della consapevolezza, della volontà, dell'abilità di fare ciò che vogliamo. Il secondo chakra è il luogo energetico in cui è possibile fare tutto; ci tuffiamo nel flusso della vita e ci lasciamo trasportare, galleggiando su tutto ciò che accade. Questo chakra possiede tutte le caratteristiche dell'inconscio e possiamo affermare che muladhara finisce nell'acqua. Svadhisthana è un chakra legato al tattva acqua, al mare dove vive un enorme mostro. Nessuna meraviglia che esista in questo chakra una mezzaluna simbolo del femminile; ogni mistero della vita ha inizio nell'acqua, elemento dell'energia femminile; ogni ricerca di crescita ci riporta all'acqua, al pericolo di essere inghiottito dal mostro, così come anche il battesimo e tutti gli altri riti di iniziazione hanno un significato di passaggio e quindi di crescita: dopo quel passaggio non saremo più gli stessi. Rappresenta una morte simbolica che porta ad una nuova vita, ad una rinascita. Oggi al posto del leviatano abbiamo l'analisi che è ugualmente rischiosa perché ci mette di fronte a noi stessi. Andiamo sott'acqua conosciamo il mostro e quella prova diviene la fonte della rigenerazione. Abbiamo qui l'approccio ad un tipo di vita diverso da quella passionale del primo chakra: l'inconscio. Il colore arancio associato all'energia di svadhisthana è una sfumatura più chiara del rosso, contiene più luce, così come la rinascita ci conduce al giallo di manipura. Il leviatano simbolo di questo chakra è un simbolo parallelo all'elefante: makara è negli abissi ciò che l'elefante è sulla terra. Rappresenta ancora una forza tremenda e qui troviamo il nostro peggiore nemico da affrontare: noi stessi. La grande benedizione sulla terra, la consapevolezza, diviene la più grande sfida: l'inconscio. Makara dunque è l'altra faccia dell'elefante; il dragone che ci divora è lo stesso che ci sostiene e ci nutre perché se esiste il conscio esiste anche l'inconscio. Non essere coscienti delle proprie pulsioni è molto peggio che soffrire a causa loro.E' la madre che ci ha nutrito da bambini e ci divora da adulti se non ci allontaniamo nel momento giusto; se non la abbandoniamo diviene un fattore negativo. Svadhisthana rappresenta il fattore psichico in cui ci perdiamo quando viviamo senza uno scopo preciso, quando semplicemente vogliamo vivere. La possibilità che ci offre è di raccogliere questa forza tremenda, la forza della vita ed utilizzarla per arrivare al nostro inconscio. Nel terzo chakra risiede il fuoco della vita, della passione: un essere umano senza passione è solo ridicolo. Questo chakra è la spia del nostro stato: spesso chi soffre di diarrea è spaventato e chi soffre di costipazione è particolarmente ostinato. Pensare nei termini dell'addome significa agire come quando la coscienza era così offuscata che si faceva riferimento solo a ciò che lo influenzava ed esistono ancora tracce di questi comportamenti quando siamo resi ciechi dalla passione. E' il centro energetico in cui la materia è digerita, trasformata e il fuoco, che è il suo tattva, è un elemento mobile, visibile, perfettamente definito e tangibile ed è tanto fisico da bruciare provocando dolore. Siamo preda della passione e questo provoca infiniti problemi di relazione. La prima fase di coscienza fisica è l'addome, non conosciamo niente di più profondo. Il colore giallo associato a questo chakra rappresenta la combustione del sole. Il simbolo che troviamo è l'ariete, Ram, sacro ad Agni Dio del fuoco. Astrologicamente l'ariete è legato a Marte, pianeta della passione, dell'impulsività, della violenza. E' un animale che esprime ancora l'elefante, ma in una nuova forma: più piccolo, sia l'animale sia la sfida; rinunciare alla passione è più facile che rinunciare alla coscienza della materia, comunque quando siamo coscienti della passione il pericolo peggiore è passato. Dall'intestino dove tutto è fuoco, sangue, muscoli, ossa, dove siamo come vermi senza testa, saliamo verso l'aria, il cuore, la superficie. Finché siamo in manipura siamo nel fuoco della terra; quel fuoco di cui parla il Buddha nel sermone di Benares "Il mondo intero è in fiamme, le vostre orecchie, i vostri occhi. Ovunque accendete il fuoco del desiderio, il fuoco dell'illusione perché desiderate cose futili." C'è però anche il grande tesoro della realizzazione. Quando iniziamo a percepire l'inconscio con il cuore entriamo in uno stato straordinario: le emozioni esplodono e iniziamo a piangere per cose accadute quaranta anni prima. Le emozioni tornano da manipura spinte fuori dal fuoco che le ha risvegliate dalle ceneri sotto cui le avevamo sepolte. In manipura è avvenuta la combustione e sopra il diaframma, in anahata, l'aria le riporta in vita, ridona il respiro. Anahata è il centro del cuore, dell'aria. Cosa accade dopo l'inferno di manipura? Dopo essere stati nella spirale della passione, degli istinti dei desideri, cosa avviene? Non si arriva al quarto chakra senza essere passati nella tempesta dei primi tre chakra, nel caos, nel brodo primordiale. Impariamo lentamente che non ci identifichiamo più con i desideri: nel cuore nasce il Purusha e iniziamo a pensare, a divenire coscienti di qualcosa che non è più personale e anziché seguire gli impulsi in modo selvaggio iniziamo a creare delle sequenze, delle cerimonie che ci permettono di non identificarci con le nostre emozioni e a superarle. Superiamo il nostro umore selvaggio e ci chiediamo "perché mi comporto così?", ci possiamo innalzare oltre le nostre emozioni e osservarle. In anahata risiede Shiva nella forma del lingam (l'aspetto creativo) e una piccola fiammella simboleggia il Se' che appare. Si compie il processo di identificazione psicologica. Quando vediamo la differenza fra noi e l'esplosione delle passioni inizia l'individuo: l'ego che risiede in muladhara sale, cresce e si guarda, si distacca e diviene il Se'. Il Se' è qualcosa di assolutamente impersonale, oggettivo. La nostra vita diviene Purusha, il primo legame con la nostra psiche; comprendiamo che il nostro Se' esiste mentre siamo ancora nel mondo materiale, che non siamo la mente e che possiamo osservarla. In questo spazio energico avviene la sublimazione dei chakra inferiori. Troviamo qui il mondo dell'intangibile: sentimenti, mente. Esiste qui qualcosa che unisce la mente, l'immaginazione, il prodotto dei sentimenti e del nostro intelletto e che li esprime. L'aria, il tattva di anahata, possiede le caratteristiche del pensiero e dell'anima. Nel quarto chakra abbiamo la conoscenza attraverso il cuore "lo sai con la testa, ma non lo conosci con il cuore". Possiamo sapere una cosa con la testa senza che questa arrivi al cuore; ma quando si realizza nel cuore, solo allora è nostra. Soltanto quando sentiamo con il cuore siamo nella vera natura delle cose. Come esprime Lao Tzu "il significato che puoi ottenere con la ragione, che puoi elaborare, non è significato". Nel genere umano il quarto chakra è ancora molto flebile e manipura molto presente; infatti dobbiamo essere sempre molto attenti e gentili gli uni con gli altri per evitare le esplosioni di manipura. Il colore è verde e il suo simbolo è la gazzella. Insieme all'energia anche il simbolo che la rappresenta si trasforma. La gazzella è un animale tenero e aggraziato, del tutto inoffensivo, esageratamente timido ed elusivo: un attimo lo vediamo e l'attimo dopo è saltato via. Salta via con un grande balzo, come se avesse le ali; tocca appena terra e il minimo alito di vento è sufficiente ad insospettirla e a farla fuggire. E' un animale della terra ma sembra non avvertire la forza di gravità. Ha già perso una parte della pesantezza della terra e denota che in anahata esiste un elemento elusivo, difficile da cogliere. E' ciò che il medico definisce l'elemento psicogeno in una malattia. Il pericolo che corriamo è quello di agire come una gazzella impazzita e di incominciare a saltare in ogni direzione. Ma ciò che possiamo conquistare è la forza, l'efficienza e la leggerezza della sostanza psichica, del pensiero e del sentimento. In Vishuddha chakra siamo oltre i quattro elementi necessari alla sopravvivenza umana: è un nuovo stato, più cosciente. Siamo nel pensiero astratto. Secondo la filosofia tantrica, che è tanto antica da perdersi nel buio dell'inizio del genere umano, il quinto chakra è l'idea della trasformazione della materia grossolana nella materia sottile: è la sublimazione dell'uomo. Qui superiamo la concezione del mondo e saliamo nella regione dell'etere. Ora Purusha è il centro delle cose, è l'essenza psichica, la sostanza delle cose, non una speculazione mentale ma un'esperienza. Qui comprendiamo che ciò che non ci piace del nostro nemico è identico a noi e iniziamo a vivere la vita nella percezione del karma: gli altri sono visti come una condizione del nostro stato psichico e per empatia tutto diviene una esperienza soggettiva e personale. Il colore è il blu e il simbolo è nuovamente l'elefante che al di la' delle piccole differenze che presenta rispetto a quello presente in muladhara, è ancora espressione di forza e la presta alla realtà psichica che non ha evidenza fisica. Noi, ad esempio, sappiamo che Dio è un concetto che non ha evidenza fisica e non ha nulla a che vedere con il tempo e lo spazio, ma se si verifica l'esperienza di Dio allora lo comprendiamo e "possediamo". L'astrazione di Dio diviene esperienza non un concetto metafisico. Questa esperienza appartiene a Vishuddha; l'insormontabile forza della realtà non è più sostenuta dall'esperienza della materia ma da quella psichica. Qui raggiungiamo il luogo remoto dell'essere umano e di noi stessi perché ogni uomo ha almeno una esperienza che è quella maturata dal genere umano in migliaia e migliaia di anni. Ciò che affrontiamo noi oggi non immaginiamo nemmeno quante volte è già stato vissuto in milioni di anni, mentre noi anticipiamo l'esperienza migliaia di anni a venire che non possediamo ancora. A questo punto parlare del sesto chakra diviene una sfida. Nel mandala di questo chakra non esiste nessun animale e questo significa che non esiste un fattore psichico. Comprendiamo che ogni albero, ogni pietra, ogni respiro, ogni coda di topo è il nostro Se'; non esiste niente che non sia in noi. Il nostro sesto chakra è un raggio di luce catturato e imprigionato nel mondo. Il distacco dalle passioni è la liberazione da tamas e rajas, è un'esperienza psichica. Ciò che prima era dolore non lo è più e si osserva la tensione degli opposti senza agitazione. Non si diventa apatici ma liberi. E' il Buddha che osserva Mara. Troviamo invece il lingam bianco; una condizione in cui non germina nulla ma nella piena coscienza. Il Dio che dormiva in muladhara ora è pienamente manifesto. Ajna chakra è Dio; è espressione piena e manifesta del non-ego. In questo stato di energia riconosciamo di essere solo psiche e il non-ego in cui ci annulliamo. Ajna chakra è oltre ogni soglia. Si può immaginare di essere parola, verbo e divenirlo veramente; come il Cristo. Si è distaccato da Dio ed è volato nel mondo visibile, luminoso come una luce. Si raggiunge un tale distacco che non si calpesta più la terra. E' un essere umano che crea una nuova forma di se stesso. In sahasrara chakra avviene l'unione di Shakti e Shiva, gli opposti si uniscono secondo la filosofia tantrica e si realizza il viaggio di kundalini. E' una trascendenza ed è avvicinabile soltanto come concetto filosofico o come esperienza energetica per la quale non esiste modalità di approccio ed è oltre ogni immaginabile descrizione perché comprendiamo che tra il Se' e Dio non esiste alcuna differenza. Non c'è più nulla, neanche Dio: solo Brahman. E' il samadi, il nirvana. "I chakra sono simboli del livello della coscienza umana ed io credo che lo studio di questi simboli dello yoga tantrico può aiutarci nello studio della psiche umana se lavoriamo unendo differenti mondi. Lasciatemi dire che lo yoga arriva dall'alto."

 

Jung al cinema

"Gli psicanalisti non si sono mai chiesti cosa sia successo a Sabina dopo la relazione con Jung. Gli psicanalisti non sono mai interessati alle persone ma ai loro inconsci". Così Roberto Faenza ha introdotto il suo ultimo lavoro, Prendimi l'anima, un film sui sentimenti e sull'umanità degli uomini e delle donne. E' un tributo a Sabina Spielrein (Sabina Fox, già vista ne Il pianista di Polansky), ebrea russa, ex paziente di Jung (Ian Glen), poi sua amante, e infine una delle prime donne psicanaliste che insegue nell'Unione Sovietica di Stalin il sogno di un infanzia libera, insegnando ai bambini nel suo "Asilo bianco" a coltivare la loro creatività. Il film è frutto di venti anni di ricerche, durante le quali Faenza è corso dietro le tracce della Spielrein, dimenticata da tutti. Il diario che la giovane tenne dal 1909 al 1912, la sua corrispondenza con Jung e Freud, sono stati raccolti da Aldo Carotenuto nel Diario di una segreta simmetria ma solo Faenza insegue Sabina in Urss dopo la sua partenza dalla Svizzera. Per questo, assicura il regista, nessuno può vantare copyright sul film. Resterà deluso chi cerca notizie e curiosità sul rapporto tra Freud e Jung o sul significato del transfert e del controtransfert: Prendimi l'anima è il racconto della vita di Sabina che si intreccia per un periodo con quella del genio della psicanalisi, di cui Faenza dipinge un ritratto forte e convincente nelle sue vesti di uomo che rinuncia "ad essere se stesso", come gli dice Sabina, per non rompere le convenienze sociali e per evitare polemiche che potevano travolgere la nascente Società di psicanalisi. Un nuovo film che tratta insomma del vecchio tema caro a Faenza: l'individuo che cerca se stesso contro l'oppressione del Potere e la forza tutta femminile di sfidarlo con le energie vive dell'anima.

 

Il sonno e i sogni

Se sommiamo le ore che nell'arco di tutta una vita dedichiamo al sonno, risulta che complessivamente trascorriamo 23 anni a dormire e ne impieghiamo ben 4 sognando. Passiamo un terzo della nostra vita dormendo. Ma di tutto questo tempo non ne abbiamo coscienza, il più delle volte non serbiamo nessun ricordo delle nostre esperienze notturne. Dormire non è tempo perso ma un processo, biologico e psicologico assieme, utile per il nostro benessere e per la salute. Tutti i mammiferi hanno bisogno di sognare e l'uomo si ammala o va incontro a gravi squilibri se non può dormire in modo soddisfacente e sognare con regolarità.

Il sonno dona all'uomo il ristoro del corpo e la magia dei sogni. Nel sonno l'anima si rifugia in un luogo interno e nel sogno entriamo in un mondo tutto nostro. Imparando ad ascoltare la voce del sogno che proviene dai livelli più profondi della nostra anima, è possibile raggiungere un'autoconoscenza di tipo molto particolare, ovvero apprendere informazioni su di noi che celiamo a noi stessi. I sogni, anche quelli più angosciosi, costituiscono un importante patrimonio interiore. Uno sterminato giacimento d'informazioni su di noi è sepolto nel nostro mondo onirico (dal greco òneiros = sogno). C'è un tesoro nascosto in quel misterioso paese che è il mondo del sogno, nel quale ad ogni nostro viaggio notturno ci è data la possibilità di avventurarci.

Conoscere i processi del sonno e il significato dei propri sogni significa conoscere sé stessi.

 

Radici del sogno nella tradizione popolare

Prendendo spunto dal libro di Hagge "Il sogno e la scrittura" si può tracciare un breve excursus sul significato del sogno nelle varie epoche, per capire come è stato visto il fenomeno-sogno nella tradizione popolare e nel pensiero prescientifico. Il sogno, esperienza per definizione soggettiva e "inaffidabile", può essere investito di significati "più o meno arcani", rispetto ad istanze religiose, filosofiche, fisiologiche, morali. Il sogno ha innanzitutto una natura culturale in quanto "molti tipi di struttura onirica dipendono da schemi di credenze trasmessi per il tramite della società, i quali non ricorrono più quando tali credenze scompaiono".  

Si può allora estendere questo pensiero dicendo che vivere in epoche diverse e facendo parte di classi sociali differenti comporti, quindi che si sogni anche in modo diverso. Questo assunto contraddirebbe la "pretesa di universalità" che caratterizza il metodo psicoanalitico classico, che si basava principalmente sui sogni di una clientela borghese. Per i popoli antichi il sogno era visto in rapporto stretto con la divinità: se ne servivano per ricevere indicazioni terapeutiche. Il sogno era un messaggio divino che aveva un grande valore: era un "responso" di cui tenere assolutamente conto.  Nella cultura greca il sogno riveste un'enorme importanza. Esso corrisponde ad un bisogno psicologico di certezze: attraverso il sogno i greci cercavano le risposte agli interrogativi più inquietanti. La funzione del sogno aveva quindi significato di chiarificazione, di aiuto. Per il filosofo Aristotele, invece il sogno non ha una natura divina, ma demoniaca. In generale esso si identifica con l'attività psichica del dormiente e non proviene quindi da una rivelazione soprannaturale. Risulta difficile classificare i sogni: la storia ci ha tramandato molteplici criteri di classificazione. Da ciascuna emerge, comunque, un diverso modo di concepire il mondo.   Secondo una tassonomia antichissima si possono distinguere i sogni in veri o falsi. I primi hanno la funzione di mettere in guardia il dormiente, di predirgli il futuro, mentre i secondi tendono a confonderlo. Considerando la classificazione di Gruppe, che Freud utilizza ne L'interpretazione dei sogni, si possono distinguere cinque tipi principali di evento onirico: visio, oraculum, somnium, insomnium, phàntasma. La visio è una profezia diretta, fatta in prima persona, di eventi reali, specifici e vicini nel tempo: è il caso più sicuro da riconoscere. L'oraculum è anch'essa una profezia, ma meno chiara. Il somnium, invece, richiede la consulenza di un interprete professionale che sia in grado di "leggere" nei simboli più o meno oscuri del codice onirico. Gli ultimi due tipi di sogno derivano da stimoli fisici o psichici provienienti dal sognatore. Da questa classificazione dei sogni, come si vede, viene escluso l'incubo. Artemidoro opta invece per una semplificazione riducendo a due categorie: i "sogni" (che sono premonitori) e gli "insogni" (che rimandano all'esperienza passata o presente del sognatore). Solo i primi hanno efficacia divinatoria, mentre gli altri sono semplicemente un incidente del sonno. I due massimi esponenti dell'oneirocritica, Artemidoro di Daldi ed Elio Aristide, sostengono (con piena fiducia) le capacità divinatorie del sogno. Secondo i Romantici l'evento onirico viene visto alla luce di un'atmosfera di attesa quasi messianica rispetto a dei miracoli dei quali le immagini oniriche si farebbero portatrici. La mitologia romantica predilige l'aspetto "notturno" della vita rappresentata da fenomeni come la visione, l'allucinazione, "forme di vacanza di pensiero". Anche i Surrealisti, come i Romantici, apprezzano nel sogno le qualità fantastiche. Il sogno è un mondo sconosciuto, popolato di personaggi e paesaggi a volte fuori dalla realtà, dove illusione e realtà si fondono. Essi usano il sogno come fonte d'ispirazione per la loro poetica. Tutta la produzione surrealista potrebbe, in fondo, considerarsi onirica. Freud partì dalla domanda fondamentale se il sogno sia memoria o se non sia, invece, una riproduzione fine a se stessa, condizionata da stimoli psico-fisici (vengono distinte le varie fonti del sogno che possono essere stimoli sensoriali esterni o interni, stimoli organici o stimoli psichici). L'"Interpretazione dei sogni" si pone in una prospettiva di recupero del valore significativo dei sogni. Infatti secondo Freud interpretare un sogno significa riconoscergli un senso. Dei due metodi utilizzati dalla tradizione "profana", quello simbolico, la cui interpretazione è legata alle particolari doti di chi interpreta il sogno e quello "cifrato", in cui "ogni segno viene tradotto secondo una chiave prestabilita, in un altro segno di significato conosciuto", Freud è più vicino al secondo metodo. Secondo Hagge il sogno è un evento, "accade". Da evento paradossale, si ordina secondo codici diversi che, spesso si escludono a vicenda da un punto di vista di compatibilità logico-scientifica, ma che nell'orizzonte mentale dell' "uomo medio" convivono. Se il sogno è "un codice culturale", nella parte di "enciclopedia di massa" che riguarda i sogni, che rappresenta il substrato culturale dell'uomo medio, convivono tutti i codici, tutte le opinioni esprimibili: i proverbi, le ipotesi magico-popolari, i ricordi dei propri sogni, i racconti di quelli altrui, i resoconti di sogni "storici". In questa enciclopedia popolare l'idea che i sogni dipendono dalla digestione convive con quella che essi possano talvolta essere profetici o almeno premonitori. Un sogno può essere interpretato a vari livelli: può segnalarci una disfunzione fisica (per esempio un'infiammazione tramite l'immagine del fuoco), una situazione conflittuale sul piano psichico (il fuoco diventa allora uno stato di eccitazione) ed essere anche premonitore (il fuoco è un incendio che si sta sviluppando in quel momento o nel futuro). Il somnium fictum, il sogno di finzione, non è una questione di effetti speciali come accade nei film commerciali (uso di grandangoli, dissolvenze incrociate, fumi, smerigli, flou). Del sogno si può simulare, narrandolo, l'incoerenza o la libertà associativa; o la capacità ipermnestica di evocare tempi trascorsi e persone defunte, ma anche la gradevolezza, la fumosità. In che cosa consiste allora lo specifico onirico?   Bisognerebbe chiedersi oltre a come è fatto, soprattutto a che cosa serve: ad evocare il passato, a far parlare con i defunti, a rivelare i sentimenti nascosti di un personaggio. Quindi non soltanto chiedersi come è il sogno rappresentato, che cosa sia, ma quali sono le sue funzioni. L'evento onirico è caratterizzato da una condizione di "inattendibilità" dell'esperienza: gli dei parlano, il futuro è previsto o falsificato, il tempo si ferma, il passato ritorna, i morti tornano in vita, la realtà si trasforma miracolosamente. La questione risponde allora ad un'esigenza funzionale: si ricorre al sogno quando si vogliono ottenere determinati effetti.

 

 

Il Sogno e la fisica quantistica: L'universo sognante

di Fred Alan Wolf

Le culture occidentali sono sempre state affascinate dai sogni, ritenuti in grado di divinare il futuro o di risvegliare ricordi del passato, persino delle vite precedenti. Recentemente, c'è stato molto interesse intorno ai sogni lucidi. La fisica quantica può spiegarci come e perché sogniamo? C'è un cervello olografico alla sua base?

Un estremo è l’idea di un mondo oggettivo che segue il suo regolare corso nello spazio e nel tempo, a prescindere da qualsiasi tipo di soggetto osservante: questa è stata l’immagine che ha guidato la scienza moderna. All’altro estremo c’è l’idea di un soggetto, che sperimenta misticamente l’unità del mondo e non ha più di fronte a sé un oggetto o un mondo oggettivo: questa è stata l’immagine che ha guidato il misticismo asiatico. Il nostro pensiero si muove da qualche parte nel mezzo, tra queste due concezioni limitate; dovremmo mantenere la tensione derivante da questi opposti. Werner Heisenberg

Esiste un mondo di mezzo tra l’esperienza umana e animale. Esso si trova in quella zona indistinta tra la mente conscia e vigile, qui, e il mondo fisico che tutti diamo per reale, là. Anche se nella citazione di apertura Heisenberg parla solo di una “tensione” tra il mondo interiore di un soggetto e quello esteriore di un oggetto, forse egli sta facendo riferimento a una nuova visione concettuale dell’universo della mente e della materia, basata sulla fisica quantica. In questo articolo parlerò di questa concezione come del “mondo immaginale”, illustrando i legami di quest’ultimo con l’universo dei sogni. Henri Corbin, il noto studioso dell’Islam, è stato il primo scrittore europeo a utilizzare l’espressione “mondo immaginale”. Secondo lui, questo mondo è ontologicamente reale, ma le mie ricerche sulla natura dello sciamanesimo e dei sogni suggeriscono che esso sia più autentico della realtà che percepiamo. A ogni modo, si tratta di una realtà al di là della nostra normale percezione di veglia, anche se ci appare sotto forma di sogni e di altri esperienze simili, come le esperienze di quasi morte e forse i rapimenti degli UFO. Per quanto possa apparirci nuovo il concetto di questa realtà, gli aborigeni australiani sostengono di averne “memoria” da 150.000 anni. Essi definiscono la propria memoria “la dimensione dei sogni”, che secondo loro contiene tutto il passato, il presente e il futuro. Da tale dimensione sorge il mondo della mente, la materia e l’energia. E tutto ciò si sviluppò molto tempo fa, come un sogno “del Grande Spirito”. Dunque, il pensiero aborigeno suggerisce che l’universo o Dio stiano sognando nell’esistenza tutto ciò che sperimentiamo, e che tale sogno ha una precisa componente mitologica o, come direbbe C. G. Jung, archetipica. Per quanto sappiamo, le culture occidentali sono sempre state affascinate dai sogni. Questi ultimi sono stati ritenuti in grado di divinare il futuro o di risvegliare ricordi del passato, persino delle vite precedenti. Molte culture credono che durante il sogno l’anima abbandoni il corpo e viaggi in altri mondi. In effetti, la Bibbia ci ricorda i sogni profetici di Giuseppe. E naturalmente esistono sogni che, si dice, danno al sognatore facoltà creative. Basti ricordare i sogni del poeta-filosofo William Blake per comprendere il potere creativo e profetico di un sogno.

Recentemente, c’è stato molto interesse intorno ai sogni lucidi. Essi sono molto diversi dai sogni comuni, per contenuto ed esperienza. I loro segni distintivi sono la consapevolezza di stare sognando e la vividezza dei dettagli ricordati dopo il sogno. Si ha anche la sensazione di poter controllare gli eventi dell’entità sognante (uso questa espressione perché, nei miei sogni lucidi, l’entità sognante sembra per molti aspetti diversa dal mio io normale e cosciente, sebbene allo stesso tempo sappia di essere me stesso. La differenza più impressionante è la consapevolezza di essere diviso in due menti coscienti: la persona addormentata “sul letto di casa” e la persona che sperimenta il sogno sapendo di essere sempre sul letto di casa). Al risveglio, il sogno viene ricordato con grande facilità.

Recentemente, ho intervistato persone che non solo hanno sogni lucidi, ma sembrano capaci di risvegliarsi, notte dopo notte, in un mondo parallelo dove conducono un’altra vita, in un altro corpo (io stesso ho avuto questa esperienza, oltre a quella dei sogni lucidi). Ho scritto molto sui sogni lucidi in un libro precedente, nell’ambito dei miei studi sui rapporti tra la Fisica e la consapevolezza. In un libro successivo, The Eagle’s Quest, ho descritto in che modo il mondo immaginale può essere la fonte di tali sogni. Ho anche studiato come gli sciamani alterano la consapevolezza per guarire e trasformare la materia. Talora ho cercato di creare nuove metafore per comprendere gli stati di coscienza dal punto di vista della Fisica. Ho anche suggerito, come possibile spiegazione degli stati sciamanici di consapevolezza, l’esistenza di un mondo immaginale “di mezzo” (anche gli studi contemporanei sugli UFO e le esperienze di quasi morte sembrano ricorrere alla nozione di un mondo di mezzo per spiegare un gran numero di esperienze apparentemente incomprensibili) (nota 7). In questo articolo vorrei proporre una spiegazione dei sogni e forse di altre esperienze “oltremondane” basata sulla fisica quantica, sull’esistenza del mondo immaginale e sulla forma delle immagini olografiche nel cervello umano. La mia ipotesi è che il cervello è qualcosa di simile a un ricevitore capace di sintonizzarsi tanto con il mondo di mezzo quanto con quello che definiamo “reale”. Userò il termine “sogno” in riferimento a una vasta gamma di esperienze sensoriali che apparentemente esistono o vengono sperimentate senza un’evidente componente oggettiva: tra queste, i sogni lucidi e normali, le esperienze fuori dal corpo, di quasi morte, sciamaniche, ufologiche e altre. Non cercherò di descrivere nei dettagli in che modo queste esperienze sono diverse – naturalmente lo sono – perché cercherò di affrontare questo argomento nel mio prossimo libro, The Dreaming Universe (nota 8). Piuttosto, qui vorrei suggerire una spiegazione non solo del modo in cui si formano i sogni e le altre esperienze “oltremondane”, ma anche del funzionamento del cervello durante i sogni e la veglia. Cercherò di spiegare sia la consapevolezza conscia che quella onirica da un nuovo punto di vista psico-quanto-fisico.

Il punto cruciale del mio discorso è l’esistenza del mondo di mezzo, da cui sorgono tanto la consapevolezza di veglia quanto quella onirica. La mia ipotesi è che la nostra vita, i nostri pensieri e sentimenti, e persino il mondo fisico della materia e dell’energia, provengono da questo mondo immaginale. Voglio anche suggerire che quelli che chiamiamo sogni sono immagini emergenti da questo mondo attraverso un meccanismo olografico implicante onde quantiche di informazioni che sorgono nel passato e nel futuro.

Cos’è il mondo immaginale?

Sebbene il mondo immaginale possa significare molte cose, a seconda dei propri interessi e della propria cultura, vorrei darne una definizione basata sulla fisica quantica. Esso è uno spazio e un tempo che è, come la “zona del crepuscolo” di Rod Serling, il mondo dell’immaginazione. Ma “immaginazione” non è la parola giusta per descrivere questo “luogo”. Infatti, da esso proviene tutto ciò che esiste soggettivamente nella nostra percezione: i nostri pensieri, i nostri sentimenti, le nostre sensazioni, lo spazio e il tempo fisico, persino la materia. Per comprendere questo punto e la sua importanza nell’esperienza del sogno, usiamo una prospettiva fisico-quantica per studiare come si forma la nostra esperienza soggettiva del mondo. Io studio la Fisica quantica da molto tempo e mi interesso al modo in cui quest’ultima e la consapevolezza si sovrappongono (nota 9). Soprattutto, mi interessa quello che in Fisica è noto come l’«effetto osservatore» (nota 10). Un sistema quantico, in genere, esiste in una sovrapposizione di stati. Tali stati corrispondono agli attributi osservabili, e quindi misurabili, della nostra esperienza del mondo. Per esempio, ci sono degli stati corrispondenti alle posizioni degli oggetti fisici. Prima di venire osservati, tali stati esistono come una sorta di “nuvola fantasma” di possibilità, estesa nello spazio e nel tempo come una nebbia misteriosa. I fisici chiamano questa nebbia una “sovrapposizione” di onde quantiche. Improvvisamente, tramite la percezione, l’osservazione o la cognizione, tale moltitudine di stati si trasforma in uno stato singolo. In gergo, questa si chiama “riduzione del pacchetto di onde”. Ciò vuol dire che una volta che uno stato è noto, la sua onda di probabilità deve diventare singolare, “infilzata” in un luogo e un tempo, piuttosto che essere diffusa e sparsa nello spazio e nel tempo. Quando nell’onda accade questo “picco”, l’oggetto assume una forma fisica e il suo osservatore ha un’esperienza cognitiva. Ma nessuno sa in che modo si formi questa improvvisa realtà “a picchi”. Nella stessa fisica quantica non c’è nulla che preannunci questo fenomeno. Tale improvviso “picco di realtà” è la base del principio di indeterminazione di Heisenberg, e ha dato origine a molte interpretazioni, le quali richiedono tutte, tranne una, la fede in un sistema metafisico posto al di là delle leggi della Fisica. L’unica eccezione è forse la spiegazione meno accettabile, sebbene sia l’unica che rimanga all’interno della Fisica quantica. Questa spiegazione sostiene che il collasso di un “picco” non si verifica. Tale concezione è chiamata “l’interpretazione dei molti mondi della meccanica quantica”, e dice molto chiaramente che tutte le possibilità esistono simultaneamente. Esse esistono adesso, esistono prima ed esistono dopo come una sovrapposizione “fantasma” di trame o storie che vanno all’indietro fino all’inizio del tempo, e in avanti fino alla sua fine. Tale concezione della sovrapposizione delle possibilità ricorda il concetto aborigeno della “dimensione dei sogni” e il mondo immaginale di Corbin. Il mio suggerimento è che questi siano tutti la stessa cosa, vista da basi intellettuali e culturali diverse.

In tale concezione di mondi paralleli sovrapposti, le onde quantiche si muovono in modo immaginale, come se il tempo non fosse nulla più che una dimensione dello spazio. Non esiste una “freccia” del tempo. Ciò che era nel passato e ciò che sarà nel futuro non sono considerati più importanti di ciò che è a destra o a sinistra di una posizione nello spazio. Così, si parla del passato e del futuro come se esistessero nel tempo presente, adesso. Data questa interpretazione, come si forma l’esperienza del mondo, sia quello onirico che quello della consapevolezza desta?

Perché siamo in grado di sperimentare ogni cosa – sia che entri dall’esterno nel nostro sistema nervoso e nel nostro cervello, sia che nasca apparentemente dentro quest’ultimo – come un sogno creato nel sonno? In che modo si forma la consapevolezza?

Messaggi dal cervello olografico

Vorrei suggerire una risposta. Chiaramente sto facendo delle ipotesi, ma credo che le nostre attuali conoscenze delle immagini olografiche possono portarci fino a questo punto. Gli ologrammi sono composti da onde luminose che interferiscono le une con le altre, lasciando la loro impronta su un materiale fotosensibile piatto o bidimensionale. Tali onde vengono da due sorgenti: una fonte intelligibile di luce e il riflesso di quest’ultima su un oggetto fisico. Quando la luce da queste due fonti viene assorbita da un materiale fotosensibile, resta registrata la forma dell’intersezione. Quando una sorgente di luce illumina l’ologramma, appare un’immagine tridimensionale dell’oggetto, anche se la registrazione avviene su una superficie piatta. La percezione della realtà come accade nel nostro cervello e nel sistema nervoso è, credo, una sequenza di ologrammi che si susseguono gli uni dopo gli altri, man mano che l’esperienza si manifesta “nel tempo”. Nel cervello, le onde quantiche producono eventi e allo stesso tempo sono la percezione e l’illuminazione di quegli eventi. In tal modo, nel cervello si crea l’ologramma. Esistono degli elementi, sia nella costruzione dell’ologramma che nel mondo immaginale, che rendono questa ipotesi più sostenibile. Per esempio, i dati raccolti dal fisiologo premio Nobel Georg von Bekesy hanno mostrato che soggetti privati della vista “provavano” sensazioni in uno spazio in cui nessuna parte del loro corpo era presente. Egli aveva messo dei vibratori sulle ginocchia dei soggetti, chiedendo loro di tenere aperte le gambe. Quando la frequenza delle vibrazioni cambiava, sembrava che la sensazione saltasse da un ginocchio all’altro, mentre a certe frequenze sembrava posta nello spazio tra le ginocchia. Le vibrazioni producevano forme di interferenza nel cervello dell’osservatore e quindi ricreavano olograficamente un’esperienza di realtà “oggettiva”. La sensazione di percepire qualcosa “là fuori” nello spazio quando il senso della vista è impedito, non è in realtà più misteriosa della sensazione di vedere qualcosa “là fuori” in condizioni di vista normale. L’immagine si forma olograficamente nello stesso modo della sensazione della percezione. Così, secondo me, il concetto olografico spiega come ricreiamo non solo la realtà visiva, ma tutte le percezioni della realtà. Ricostruiamo la realtà producendo un ologramma visivo, sonoro e sensorio nel nostro cervello, sulla base dei dati forniti dai sensi. In tal modo, il mondo sperimentato, il mondo “oggettivo”, esiste nel nostro cervello. Nessuno sa esattamente cosa ci sia “là fuori”.

A questo punto, abbiamo di fronte a noi due ovvi problemi: (1) dov’è il soggetto? (2) Dov’è l’oggetto creato? Concentriamoci sull’esperienza visiva per tentare di rispondere a queste domande. Scopriremo che la risposta a una è anche la risposta all’altra.

Dov’è il suo Io, Sua Altezza?

È estremamente difficile dire dove si formi l’immagine e dove stia l’osservatore. Quasi tutti coloro che hanno riflettuto sull’«osservatore» nei sogni o (per quel che conta) nella vita cosciente, si troveranno in difficoltà con ciò che dico. Dove è la “persona” che vede l’ologramma costruito nel cervello? Dov’è l’omuncolo seduto all’interno che guarda lo spettacolo? Nonostante tutte le mie ricerche, devo ancora trovare l’ubicazione dell’«osservatore» della realtà nel cervello o nel sistema nervoso. In tal modo, anche il mondo oggettivo sembrerebbe perdere il suo status di autentica realtà oggettiva, in quanto dipende fortemente dal soggetto. E che dire del soggetto? Allo stesso modo con cui sembra svanire l’oggetto “vero” (come il viso del gatto in Alice nel paese delle meraviglie), sono portato a concludere che anche nel caso del soggetto non esiste nessuno. Non c’è alcuna persona. Come ha insegnato il Buddha, non esiste “io” né tempo; nulla è reale. I francesi usano il termine “personne” per dire nessuno. Non credo che esista un testimone o un osservatore, per quanto strano possa sembrare. È un’illusione. Ma se così stanno le cose, che sta succedendo? Non fraintendermi. Qualcosa sta succedendo, ma non come sembra a te, perché “tu” in realtà non esisti. La formazione dell’esperienza. Nella concezione della Fisica classica, tutte le esperienze sono rappresentate da sequenze di eventi; ogni evento è descritto mediante tre attributi: massa o energia, spazio e tempo. Qui sta il “problema”. Infatti, è impossibile descrivere completamente un oggetto in questo modo. La ragione è sottile e ha a che fare con la natura della Fisica quantica; in particolare, con il ruolo dell’osservatore che trasforma le possibilità in un’esperienza attuale. Nell’interpretazione dei molti mondi della Fisica quantica, l’osservatore, nell’osservare, è unito alla cosa osservata. Prima che venga osservato, un sistema esiste come sovrapposizione di un numero infinito di stati possibili. Quando nel quadro entra l’osservatore, lui o lei osserva davvero ognuno di quegli stati, anche se ciascuno di essi esiste in un mondo diverso. L’osservatore è “catturato” da ciò che viene osservato e abbinato a esso in un mondo dato. Così, quando un osservatore osserva un elettrone nella posizione A all’interno di un atomo, l’elettrone sembra fermo in quella posizione. Ma le altre possibili posizioni dell’elettrone non cessano di esistere. C’è sempre un osservatore che osserva lo stesso elettrone nella posizione B, ma in un mondo diverso. Perciò, le altre possibilità della “nuvola fantasma” non svaniscono improvvisamente quando se ne materializza una; piuttosto, tutte le possibilità sono presenti e l’osservatore è unito a ciascuna di esse. In ogni mondo in cui esiste un attributo fisico, c’è un osservatore che osserva quel valore per quell’attributo. Nel modello del cervello-ologramma che ho qui postulato, l’osservatore, nell’osservare, diventa davvero parte dell’ologramma. L’osservatore viene dunque trasformato attraverso la sua esperienza. L’osservatore e l’osservato sono la stessa cosa a livello di un ologramma vivente dentro il cervello. Ciononostante, gli ologrammi comuni richiedono un osservatore al di fuori dell’ologramma.

Cosa rende l’ologramma del cervello diverso da tutti gli altri ologrammi?

La differenza sta nel fatto che l’ologramma è un costrutto tridimensionale (3D), una pellicola spessa piuttosto che sottile, probabilmente composta dalla corteccia che copre il cervello antico. Tutti gli ologrammi laser-ottici costruiti dagli uomini sono bidimensionali (2D). Questi ologrammi 2D sono ottimi nel ricreare immagini 3D.

Il cervello è un oggetto 3D, dall’aspetto di un tappeto spesso e ritorto. Poiché gli ologrammi 2D ricostruiscono immagini 3D, per analogia si può dire che il cervello 3D ricostruisce “immagini” 4D. Questo è ciò che si intende con esperienza sensoriale o cognitiva. Sto suggerendo che il tempo, cioè la quarta dimensione (come dice Einstein), viene ricostruito dall’ologramma del cervello. Ma se il tempo viene costruito nel cervello, in che modo esso viene sperimentato? La risposta è: “tu”.

Queste esperienze olografiche nel cervello sono come dei lampi: la sequenza di lampi costituisce l’insorgere sia del tempo che dell’«io». I lampi sono l’immagine e l’osservatore dell’immagine allo stesso tempo. Nel normale ologramma 2D, abbiamo un osservatore che guarda l’ologramma, ma l’ologramma è separato dall’osservatore. Nella sequenza 3D, l’osservatore e l’ologramma sono la stessa cosa. Non c’è nessuno che “osserva” il moto interiore della corteccia. Quest’ultimo è l’osservatore. L’«io» è la sequenza degli eventi di quel moto. Per cui, l’«io» sorge nel tempo. Esiste un mondo fondamentale da cui proviene tutto ciò? Direi di sì, e lo collegherei al mondo immaginale. Nel mondo immaginale non esiste tempo né spazio. Ma da esso provengono tutte le possibilità e gli osservatori. In esso l’oggettivo viene sperimentato come spazio, il soggettivo come tempo. Ciò avviene perché quello che intendiamo con oggettivo è “là fuori”, mentre il soggettivo è sperimentato “nel tempo”, ma non ha una componente spaziale. La Fisica classica vedeva il tempo come una dimensione reale. La relatività cominciò a vedere il tempo come una dimensione immaginale, ma solo nella teoria quantica esso viene completamente considerato tale. L’assemblaggio dei dati sensoriali dal mondo immaginale crea nel cervello un’azione che chiamiamo consapevolezza. L’«io-consapevolezza» degli eventi non è nulla di più che la mappatura dell’esperienza nel tempo; la consapevolezza “di veglia” degli eventi è la mappatura dell’esperienza nello spazio; la consapevolezza onirica è la mappatura dell’esperienza nel mondo immaginale. La consapevolezza onirica e quella di veglia accadono simultaneamente; quando siamo svegli, la consapevolezza onirica è semplicemente sopraffatta da quella conscia, e viceversa quando siamo addormentati. Così, il mondo dello spazio, del tempo, della materia, dell’energia, del pensiero e delle sensazioni proviene da quello immaginale. Sia lo spazio che il tempo emergono come le dimensioni sicure del mondo immaginale, così come registrate dall’ologramma del cervello.

Il sogno dell’universo sognante

Le immagini di una olografia 3D sono diverse da quelle di un’olografia 2D. Una prima differenza è data dal fatto che esiste un numero infinito di immagini 3D; ciò si ricollega alla teoria dei molti mondi paralleli nella Fisica quantica. L’onda che illumina l’ologramma rappresenta tutte le possibilità esistenti. Nella Fisica quantica, il progresso degli stati dell’atomo dalla potenza all’attualità proviene da una sorta di moto doppio; i modelli di interferenza prodotti dalle onde di questo moto danno origine alle probabilità. Tali probabilità si trasformano in percorsi nello spazio e nel tempo “reali”. L’osservatore è su tutti questi percorsi simultaneamente. Quelli che tendono a essere potenzialmente vicini gli uni agli altri formano la nostra “consapevolezza normale di veglia”. Quello che chiamiamo “io” è la consapevolezza dei percorsi più comuni, ed è qui che si forma il nostro senso di scelta. In ogni punto del tempo, esistono percorsi più o meno comuni. Di solito, quelli che abbiamo osservato sono i percorsi più probabili.

Quando si fa l’esperienza di un sogno?

Adesso sappiamo, grazie all’opera di J. Allan Hobson e altri, che esiste un meccanismo nel tronco cerebrale che cancella gli stimoli esterni quando dormiamo. Cancellando le informazioni provenienti dal mondo esterno, percepiamo solo quelle già esistenti nel sistema. Potremmo chiamare tali informazioni la realtà soggettiva. Durante il sonno, la realtà soggettiva è tutto ciò che è possibile sperimentare. Nella consapevolezza normale di veglia, sia la realtà oggettiva che quella soggettiva influenzano il nostro cervello, ma la realtà onirica è sopraffatta dagli stimoli del mondo esteriore. In questo istante, tu stai sognando. Tutti noi siamo sognando. Di solito non ce ne accorgiamo, perché il nostro sistema nervoso è sovraccarico di dati provenienti dal mondo esterno. E mentre stiamo osservando la realtà esterna, è difficile percepire il senso dell’io, così come quello della realtà soggettiva. Tuttavia è possibile osservare o percepire l’io dei sogni. Nel corso di un’esperienza eccezionale di veglia, come un’iniziazione sciamanica, una trance, una meditazione e magari un incontro con gli UFO, si fa esperienza della parte espansa, o dell’io dei sogni, dell’ologramma. Qualcosa di simile può avvenire durante le sincronicità. È una storia senza fine: puoi osservare il testimone che guarda il testimone che guarda il testimone. È possibile continuare all’infinito, perché esiste un numero infinito di testimoni. Il processo va avanti per sempre, come l’osservazione della tua immagine in due specchi l’uno di fronte all’altro.

Non esiste alcuna persona presente. La “persona” è un costrutto. Non appena diventi consapevole di ciò, accedi allo stato del testimone. Una volta in quello stato, vedi che esso è una proiezione. Una volta che ti osservi fare ciò che stai facendo, puoi vedere che si tratta solo di un’altra illusione. Se persisti, ti ritroverai a correre dentro un salone degli specchi, in un’avventura incredibile come il viaggio di Alice al di là dello specchio. Possiamo considerare tutto ciò come un cammino verso il Dio-Sé o l’originario “Spirito Sognante” degli aborigeni australiani. A quel punto, non esiste nulla.

Ebbene, perché sogniamo?

Come ho detto prima, il sogno viene osservato quando elimini gli stimoli esterni. In realtà, quando sogni, diventi consapevole di ciò che stai facendo qui e ora, di quello che accade sempre nel cervello: il processo continuo delle immagini olografiche. Tali immagini – questa continua ricostruzione dell’ologramma – sono indispensabili se vogliamo sopravvivere e, fatto ancora più importante, se vogliamo diventare completamente consci. Questo l’ho imparato nella giungla peruviana, con gli sciamani. Riuscivo ad avere immagini oniriche sotto l’influsso della pianta dell’ayahuasca. In tali esperienze di sogno cosciente, ho capito che alcune immagini erano dei sogni lucidi, ma la maggior parte no. La lucidità accadeva per brevi periodi di tempo, di solito non più lunghi di qualche secondo, e a intervalli apparentemente casuali. Per il resto, le immagini erano confuse e alquanto prive di senso. Gli episodi lucidi erano sempre pieni di colori, sembravano molto reali ed erano sempre accompagnati dalla sensazione di essere presenti sulla scena. Avevo la sensazione che tutto ciò fosse una sorta di trucco o spettacolo magico; mi sembrava di essere nella Disneyland del cervello, e per un breve istante ho capito il segreto che stava alla base della creazione di questo trucco.

 

Lo spettacolo magico dell’universo

«Hai anche imparato il segreto del fiume, cioè che il tempo non esiste?». «Sì, Siddharta, è questo che vuoi dire? Il fiume è ovunque allo stesso tempo. Nella sorgente e nella foce; nella cascata, nel traghetto, nella corrente e nelle montagne. Ovunque. Per esso esiste solo il presente, senza l’ombra del passato né del futuro.»

«È così», disse Siddharta. «E ho imparato, riguardando la mia vita, che anche essa è un fiume. Siddharta il ragazzo, Siddharta l’uomo maturo e Siddharta l’anziano erano separati solo da ombre, non dalla realtà. Le vite precedenti di Siddharta non erano nel passato, né la sua morte e il suo ritorno a Brahma sono nel futuro. Nulla era e nulla sarà; ogni cosa è reale e presente.»”. Dalla posizione vantaggiosa dello spazio, il tempo e la materia, le onde quantiche nel cervello vanno avanti e indietro nel tempo. Esse creano percorsi neurali da cui proviene il comportamento abituale. Ciò crea la struttura dell’ologramma in cui tutte le immagini vengono registrate come un misto di mito e realtà. Il segnale che torna indietro nel tempo dal futuro deve correlarsi con quello diretto in avanti dal passato. Ecco perché non vediamo molto bene nel futuro. Siamo più assorbiti dalla sopravvivenza che dal vivere il nostro mito; questo è ciò che chiamiamo “condizionamento passato”. Il condizionamento passato è ciò che ci impedisce di vedere nel futuro. Le persone che vedono nel futuro sono capaci di illuminare gli ologrammi del cervello in modo diverso.

È impossibile cambiare i percorsi neurali formatisi nel periodo critico della crescita: l’hardware è immutabile. Ecco perché la psicoanalisi sta vivendo un momento così brutto. Tutto ciò che si può fare è evitare di illuminare l’ologramma allo stesso modo ogni volta che sorge una situazione nuova. Per esempio, stai con una persona e scopri che ti stai arrabbiando fuori misura a causa di qualcosa che lui/lei ha detto o fatto, probabilmente stai solo ripetendo la reazione che avesti all’età di sei mesi, quando un genitore si arrabbiò con te. Quando ciò si verifica adesso, tutto quello che devi fare è riconoscere che la rabbia che stai provando è solo un programma formatosi quando eri bambino; non è altro che un lavaggio del cervello. Allo stesso tempo, se accettiamo la premessa che non esiste una “persona” nel senso convenzionale del termine, dobbiamo accettare che è l’universo che sta scegliendo.

Data l’atemporalità delle onde quantiche, persino le vite passate potrebbero stare agendo in questa ripetizione olografica. Queste vite sono portate dalle onde quantiche dell’universo e vengono probabilmente percepite nel codice DNA che abbiamo ereditato dai genitori. Alla fine, tornando abbastanza indietro nel tempo, si vede che tutta l’umanità è discesa da uno o due progenitori comuni. Il sistema del DNA può essere visto come una “libreria” contenente onde di informazioni olograficamente immagazzinate, o come un ricevitore di onde quantiche che furono costruite per l’umanità. Forse ti starai chiedendo da dove vengono queste onde quantiche. A questo punto, è d’uopo ritornare alla “dimensione dei sogni” del Grande Spirito, nel pensiero aborigeno. Ora le visioni del mondo scientifica e aborigena sembrano cominciare ad avvicinarsi: potremmo dire che le onde quantiche sono le onde del cervello del Grande Spirito. Siamo tutti fatti della stessa sostanza; abbiamo tutti la stessa libreria. Osservando la struttura del DNA e delle altre molecole, possiamo vedere persino il nostro legame con le piante e gli animali. Siamo tutti parte della stessa famiglia. Per questo ho ricordi delle mie vite passate che sembrano lontanissimi da quelli della mia famiglia attuale. Quindi, l’individualità – la sensazione che ognuno di noi è una singola entità – è fondamentalmente un’illusione. Le anime individuali sono costruzioni egoiche del Grande Spirito.

Esiste una sola anima, un solo “io”. Questo “io”, che gli aborigeni chiamano Grande Spirito, sta ancora sognando. Questo sogno è l’universo, ed è anche il sogno dell’universo. Colui che osserva il sogno e il sogno sono la stessa cosa. Possiamo solo chiederci cosa succederà quando colui che dorme si sveglierà.

 

° Fred Alan Wolf è un fisico noto per le sue intuizioni sui legami tra la scienza e la consapevolezza. È autore di opere come The Eagle’s Quest, Taking the Quantum Leap e Parallel Universe. Questo articolo è tratto da The Dreaming Universe.

 

 

Jacques Lacan

Jacques Lacan nasce a Parigi il 13 aprile del 1901. Studia al collegio Stanislas, in cui vengono educati i rampolli della grande e media borghesia cattolica. Fin da subito legge Spinoza; dopo il collegio, entra in contatto con gli scrittori surrealisti, tra cui A. Breton. Studia medicina, specializzandosi successivamente in psichiatria sotto la guida di G. Clérambault, celebre per aver condotto ricerche sull'automatismo mentale. Contemporaneamente, segue i corsi di Kojève sulla Fenomenologia dello spirito di Hegel all'École pratique des hautes études. Nel 1931 entra come interno all'ospedale di Sainte-Anne. Ancora indifferente alle teorie freudiane, si avvicinerà progressivamente a una nozione di follia, intesa come esperienza creatrice, attraverso la mediazione del surrealismo. Nel 1932 discute la sua tesi in psichiatria, La psicosi paranoica nei suoi rapporti con la personalità, dove già si accenna a una nozione psicoanalitica di follia (da poco aveva intrapreso la lettura sistematica delle opere di Freud). Nello stesso anno inizia l'analisi con Loewenstein. Nominato primario ospedaliero, nel 1934, rinuncia alla carriera ed è ammesso come membro iscritto alla Societé Psychanalitique de Paris. Nel 1936 presenta la sua prima comunicazione al XIV Congresso internazionale di psicanalisi, svoltosi a Marienbad, su Lo stadio dello specchio, che verrà ampliata in un congresso del 1949 con il titolo Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell'«io». Sono anni densi di incontri con la filosofia contemporanea (legge Heidegger, che riuscirà poi a incontrare nel 1955 e si interessa allo strutturalismo e in particolare a Lévi-Strauss). Nel 1953 si distacca dalla Societé Psychanalytique, fondando la Societé française de Psychanalyse; dopo varie scissioni, nel 1963 fonderà l'École freudienne de Paris, che ha come organo la rivista Scilicet. A partire dal 1953 e fino al 1980 tiene ogni mercoledì dei «seminari» all'ospedale Sainte-Anne, seguiti dagli allievi e apprezzati da intellettuali come Merleau-Ponty, Bataille, Hyppolite. Muore a Parigi il 9 settembre 1981. Le sue opere destinate alla pubblicazione sono state pubblicate con il titolo Scritti nel 1966; successivamente, si sono aggiunti i ventisei seminari, la pubblicazione di una parte dei quali, a cura del genero J. A. Miller, è ancora in corso.

Rivoluzionata la prospettiva evolutivistica, dimostrò come ancora prima di nascere il bambino sia immerso nel linguaggio. E dipenda, prima che dalla madre, dalle leggi dell'Altro, ovvero dall'azione strutturante della cultura, della storia, del simbolico. Caracas, 12 luglio 1980. Quando Jacques Lacan prende la parola per l'ultima volta davanti ai suoi allievi, in una atmosfera quasi testamentaria, nel corso del I Congresso Internazionale del Campo Freudiano, è per ribadire: "Moi, je suis freudien!". Qual è il valore di questa dichiarazione? Che cosa ha significato per Jacques Lacan "essere freudiano"? Medico, psichiatra, formatosi alla psicoanalisi, la sua impresa teorica è stata orientata dal ritorno a Freud avvertito come una necessità per non smarrire il contento originario dell'invenzione freudiana. Più precisamente come una triplice necessità: etica, epistemologica e clinica. Una necessità etica innanzitutto: la psicoanalisi non è una dottrina dell'adattamento, non è un'ortopedia dell'io, non è un'apologia del principio di realtà. La cura analitica non è una colonizzazione progressiva delle regioni primitive dell'inconscio, non è cura dell'inconscio. L'etica della psicoanalisi non sostiene il miraggio di una "personalità totale", non autorizza alla soppressione dello straniero (dell'inconscio): valorizza invece il non-identico, la divisione, lo straniero interno, la non-coincidenza, la differenza. Ritorno a Freud, dunque, come ritorno all'irriducibilità della psicoanalisi a qualunque pedagogia dell'io. Freud, in effetti, inaugura un'etica che ha il suo centro di gravità non nell'addomesticamento e nella correzione morale del desiderio ma nel desiderio elevato al rango di una causa che muove il soggetto. E' ciò che motiva la nuova versione dell'imperativo etico formulata da Lacan nel corso del suo Seminario VII dedicato all'Etica della psicoanalisi: "hai agito in conformità al desiderio che ti abita?" Il "ritorno a Freud" è animato anche da una necessità epistemologica; innanzitutto quella di affermare la peculiarità assoluta dell'inconscio freudiano. L'inconscio di Freud non è l'inconscio del romanticismo. Non è l'inconscio-serbatoio, collettivo, archetipico di Jung. Nemmeno è l'inconscio fenomenologico come dimensione pre-categoriale del "vissuto": è - con le parole Lacan - "l'inconscio strutturato come un linguaggio". Non è il barbaro, l'incivile, il disordine istintuale, non è un'"oscura pulsazione". L'inconscio freudiano è piuttosto una ragione che si manifesta attraverso le leggi che governano il linguaggio (metafora e metonimia). Ritornare a Freud, dunque, era epistemologicamente necessario per salvare l'inconscio freudiano non solo dalla sua riduzione psicologico-pedagogica all'io ma anche dalla sua esaltazione come luogo dell'insondabile. Il "ritorno a Freud" di Lacan si muove, dunque, cercando di scansare questi due fraintendimenti storici fondamentali dell'inconscio freudiano: l'inconscio come il negativo della coscienza, come il non-ancora cosciente, come frangia del non-cosciente destinata ad essere riassorbita, educata, colonizzata, conquistata da un rafforzamento progressivo dell'io e, dall'altra parte, l'inconscio come luogo dell'irrazionale, del pre-linguisitico, dell'istintuale. In questo senso Lacan ci ricorda che il peccato commesso da Freud è consistito non soltanto nell'aver "razionalizzato quello che fino a quel momento aveva resistito alla razionalizzazione, ma anche nell'aver messo in luce una vera e propria ragione ragionante, che ragionava e funzionava secondo una logica, all'insaputa del soggetto, e ciò nel campo classico dell'irrazionalismo, il campo della passione. E' questo che non gli hanno perdonato". La consapevolezza di una crisi generalizzata del fondamento non ha, quindi, condotto Lacan, diversamente da altri, alle soglie della poesia o della mistica. Piuttosto il suo sforzo è consistito nel cercare di logificare proprio questa crisi. In questo senso egli è sempre rimasto fedele allo spirito dei lumi. Fedeltà rigorosa dalla quale deriva, per esempio, l'insistenza sull'importanza della trasmissione della psicoanalisi. Perché nella psicoanalisi non è in gioco un sapere esoterico, incomunicabile, ineffabile, destinato a consumarsi nell'hic et nunc della seduta analitica, ma un sapere sulla struttura, che esige di trovare delle vie di trasmissione possibili. Ecco dunque la passione lacaniana per la matematizzazione. Se c'è un impossibile a dire, ovvero se non-tutto si può dire, ebbene ciò va dimostrato e non confinato nell'ambito di una "mistica dell'ineffabile". In questo senso Lacan rovescia l'enunciato di Wittgenstein per affermare come ciò che non si può dire non si deve tacere ma è necessario poterlo dire. Tuttavia, il Lacan del mathema non s'impone mai a senso unico - l'accusa di "intellettualismo" si è anche appuntata su questo fraintendimento - ma resta in tensione continua con la dimensione tragica che anima il suo insegnamento, la quale si manifesta nell'idea fondamentale di una lesione irreversibile che attraversa il soggetto e il rapporto tra i sessi: marcato, a sua volta, dall'impossibilità tragica di "fare e di essere Uno con l'Altro". In parole diverse, la passione per la matematizzazione non si risolve mai in un elogio della formalizzazione come integrale, ovvero come l'espressione di un sapere totalizzante. Piuttosto, ciò che anima la passione di Lacan per il mathema è lo sforzo di giungere ad una forma inedita di testimonianza: dare una testimonianza dell'impossibile da testimoniare; testimoniare e, dunque, trasmettere in forma universale, proprio ciò che risulta inassimilabile al potere della formalizzazione e che Lacan nomina con il termine reale. La terza necessità che anima il "ritorno a Freud" di Lacan è clinica. La clinica non può risolversi in una tecnica, più o meno raffinata, del colloquio o nel rapporto speculare transfert-controtransfert tra l'io dell'analista e l'io del paziente. A giudizio di Lacan questo scivolamento empiristico della psicoanalisi del dopo Freud, questa riduzione della psicoanalisi ad una mera tecnica di regolazione del colloquio e degli affetti, è un effetto dell'aver trascurato la centralità della dimensione della struttura. L'azione dell'analista non può infatti essere mai scorporata dal sapere sulla struttura. Per questo il ritorno a Freud di Lacan si situa in netto contrasto con la deriva eclettica della psicoanalisi contemporanea. Ritornare a Freud ha significato, per esempio, nel campo della clinica, ritornare rigorosamente alla tesi sulla discontinuità strutturale di nevrosi e psicosi. E' questo il risultato del magistrale lavoro di rilettura dei testi freudiani degli anni '20, che impegna Lacan negli anni '50. Se la clinica della nevrosi è una clinica che trova il suo perno nella rimozione, e se la rimozione evidenzia il carattere simbolico-linguistico dei sintomi nevrotici, ovvero il loro valore di cifra enigmatica per il soggetto, la clinica delle psicosi si costituisce sulla forclusione, processo particolare il cui effetto sul soggetto non è quello di introdurre una divisione, una frattura (freudianamente tra l'io e l'inconscio) quanto piuttosto quello di lasciarlo senza una iscrizione effettiva nel campo simbolico. La forclusione, dunque, indica che un significante fondamentale non si è inscritto nell'inconscio: non è rimosso bensì da sempre mancante, perciò arriverà dall'esterno ad aggredire il soggetto psicotico, per esempio nel delirio, nelle voci che gli parlano. In questo modo Lacan cerca di ridare centralità alla tesi freudiana per la quale se nella nevrosi in primo piano è il conflitto tra l'io e l'esigenza pulsionale, nelle psicosi la perturbazione investe in modo esteso il rapporto del soggetto con il mondo esterno o, più precisamente, come egli stesso direbbe, i rapporti del soggetto con l'Altro. L'interesse per la psicosi è in effetti un altro grande motivo dell'insegnamento lacaniano. Dagli studi sulla paranoia di autopunizione sino a Joyce passando per il Presidente Schreber, l'opera clinica di Lacan colloca nelle psicosi, e non nell'isteria come invece accade con Freud, il suo riferimento decisivo. In questo campo Lacan raggiunge veramente un livello di insegnamento teorico e clinico-pratico magistrale. Il suo interesse per la psicosi è animato innanzitutto dalla necessità di salvaguardare il carattere umano, essenzialmente umano, dell'esperienza della follia sottraendola ad ogni teoria del deficit. In questo Lacan prosegue a suo modo la lezione della psichiatria fenomenologica di Jaspers e la sua critica alla psichiatria organicista di matrice positivistica, ma radicalizzando, ben al di là di Jaspers, la nozione stessa di follia. L'uomo folle, dichiarerà Lacan, è l'uomo libero. Dove però questa appartenenza reciproca della follia alla libertà non va intesa nel senso sviluppato, per esempio, dall'Antiedipo di Deleuze e Guattari, ovvero in un'apologia della follia come liberazione dai vincoli della società repressiva, ma più finemente e più radicalmente come una messa in evidenza del carattere ingiustificato, tragico, privo di fondamento, dell'esistenza umana di cui il folle, nel suo disperato ammutinamento al programma della civiltà, manifesta il carattere vertiginoso e drammatico. L'"essere freudiano" di Lacan si realizza anche come una grande mediazione tra la dottrina psicoanalitica come sapere sulla struttura del soggetto e le due anime fondamentali della cultura del '900: l'anima soggettivistica, che pone in primo piano la questione del soggetto e della sua irriducibilità all'universale delle categorie, e l'anima strutturalista-aumanistica che pone in primo piano il potere di determinazione della struttura sull'essere del soggetto. Da una parte, dunque, l'emergenza della soggettività che si manifesta nel surrealismo, nella tradizione della dialettica hegeliana mediata da Alexandre Kojève e che sbocca nella corrente fenomenologico-esistenzialista che trova in Essere e tempo di Heidegger e nell'Essere e il nulla di Sartre i suoi momenti di maggior coagulazione. Dall'altra, l'istanza ultraumanistica della struttura, della morte dell'uomo, dell'orizzonte transindividuale del linguaggio al cui campo viene subordinata la funzione soggettiva della parola, l'idea propria della linguistica e dell'antropologia strutturalista di un'autonomia fondamentale dell'ordine simbolico e del le sue leggi al quale la soggettività è consegnata.

Lacan non si è mai interessato in modo sistematico ad una estetica psicoanalitica. Piuttosto il suo interesse fondamentale è stato sempre rivolto all'etica della psicoanalisi. A chi  aveva provato ad ironizzare malevolmente sulla dimensione "filosofica" del suo insegnamento sull'etica, sviluppato nel Seminario VII dedicato com'è noto a L'etica della psicoanalisi, dicendo di attendersi un'estetica, Lacan aveva a suo modo risposto lasciando semplicemente cadere la questione.  Nondimeno il riferimento all'arte e alla dimensione estetica è sempre stato, com'è stato del resto per Freud, una costante nel suo insegnamento nonostante egli qualificasse il suo modo di orientarsi nell'arte più "imbarazzato" di quello di Freud. Le "tre estetiche di Lacan" che qui provo a delineare non sono dunque tre teorie compiute di Lacan sull'arte. Si tratta piuttosto di tre topiche possibili della creazione artistica e del suo prodotto che insistono in modo inedito a porre l'arte in una relazione determinante col reale. Mentre nel corso degli anni Cinquanta la tesi classica dell'inconscio strutturato come un linguaggio conduceva Lacan ad eleggere il motto di spirito come paradigma delle formazioni dell'inconscio in quanto, appunto, puro fenomeno di linguaggio e a pensare conseguentemente la creazione artistica a partire dal primato del significante, valorizzando, come avviene nella poesia, la combinazione formale tra i significanti e la loro eccentricità rispetto al piano del significato, proprio a partire dal Seminario VII l'interesse di Lacan si sposta decisamente impegnando d'ora in avanti  l'arte nella sua relazione fondamentale col reale più che col simbolico. Le tre estetiche di Lacan implicano dunque questa svolta di fondo, questo passaggio di Lacan verso il reale. Se provo allora a focalizzare "tre estetiche" di Lacan lo faccio con una quadrupla avvertenza. La prima:  non esiste in Lacan un interesse estetico disgiunto dall'etica della psicoanalisi e dalla sua pratica. La seconda: le "tre estetiche" non giungono mai a costituire un discorso compiuto sull'arte perché a Lacan non interessa questo esito ma piuttosto interrogare come in un pratica simbolica—com'è quella artistica — si possa isolare e incontrare la dimensione, irriducibile al simbolico, del reale. La terza: le "tre estetiche" non sono semplicemente tre teorie lacaniane sull'arte che si succedono cronologicamente secondo un andamento progressivo che persegue una linea ideale di sviluppo. Piuttosto si tratta di tre modi diversi di provare a definire psicoanaliticamente l'essenza dell'opera d'arte; modi che non si escludono, né si cancellano in un movimento di sostituzione, ma convivono simultaneamente in una tensione costante. Quello che propongo è dunque solo una schematizzazione che esige un uso critico e flessibile. La quarta: la prospettiva delle "tre estetiche" resta una prospettiva freudiana; le tre estetiche  si fondano e implicano tre diversi paradigmi del godimento, tre modi distinti di implicare il reale pulsionale.

L'estetica del vuoto. La prima estetica di Lacan è un'estetica del vuoto. L'arte come organizzazione del vuoto è in effetti una tesi che si trova sviluppata ampiamente nel corso del Seminario VII dedicato a L'etica della psicoanalisi. Questa definizione pone immediatamente in evidenza la svolta radicale che Lacan impone alla cosiddetta psicoanalisi applicata all'arte, facendola virare inusitatamente in direzione di una psicoanalisi implicata all'arte. Infatti, nella definizione dell'arte come "organizzazione del vuoto", il problema non è più quello di indagare l'opera d'arte assimilandola ad un sintomo — non si tratta di considerare la creazione artistica nel suo rapporto col fantasma dell'artista — ma di cogliere cosa l'arte può insegnare alla psicoanalisi sulla natura del suo stesso oggetto. Per questo Lacan è interessato a raggiungere una definizione essenziale di che cos'è un'opera d'arte. Da questo punto di vista un'estetica lacaniana implica come suo preliminare necessario il superamento di ogni versione patografica dell'opera e di ogni concezione riduttivamente applicativa della psicoanalisi: un'estetica lacaniana non applica la psicoanalisi all'arte, quanto piuttosto prova a pensare all'arte come ad un insegnamento per la psicoanalisi. Più precisamente, il passo che Lacan compie nella definizione dell'arte come organizzazione del vuoto è un passo supplementare rispetto all'omologia tra opera d'arte e retorica dell'inconscio — teorizzata in fondo dallo stesso Lacan negli anni Cinquanta,  e consiste nel sospendere la definizione dell'arte ad una dimensione — il vuoto — non  riducibile integralmente alla dimensione semantica del linguaggio. Se, in effetti, l'opera d'arte è una organizzazione testuale, una trama significante che manifesta una sua propria particolare densità semantica, questa organizzazione dell'opera non è solamente un'organizzazione di significanti, ma un'organizzazione significante di un'alterità radicale, extrasignificante. In altre parole, il funzionamento dell'inconscio resta sì strutturato come un linguaggio, resta un funzionamento significante ma, proprio a partire dalla "svolta" del Seminario VII, al centro stesso di questo funzionamento appare una dimensione non riducibile a quella del significante e che, grazie a questa irriducibilità, a questa resistenza, si costituisce come luogo (vuoto) di scaturigine di ogni possibile rappresentazione. Nella tesi dell'arte come "organizzazione del vuoto", l'arte esibisce una profonda affinità con la esperienza della psicoanalisi nel senso che entrambe risultano esperienze irriducibili sia all'evitamento del vuoto (praticato dalle derive dogmatiche del discorso religioso), sia ad una chiusura e ad una saldatura del vuoto (praticata dal discorso specialistico della scienza). L'arte, indica Lacan, come l'esperienza della psicoanalisi, non evita né ottura, ma costeggia e borda il vuoto centrale della Cosa. La tesi dell'arte come "organizzazione del vuoto" colloca  l'opera d'arte in una relazione decisiva col reale della Cosa. Nondimeno l'estetica del vuoto è un'estetica del reale—un'estetica in rapporto al reale — che però non scade mai in un culto realistico della Cosa come invece avviene in gran parte dell'arte contemporanea. Il culto realistico della Cosa — il realismo psicotico dell'arte contemporanea — si manifesta nella tendenza attuale dello sperimentalismo post-avanguardista che, con particolare riferimento alla cosiddetta Body Art, giunge ad un'esibizione del corpo dell'artista come incarnazione pura, diretta e priva di mediazioni simboliche, del reale osceno della Cosa. In effetti l'opera di artisti come Gina Pane, Orlan, Franko B., Stelarc mette in scena il reale della Cosa senza alcuna velatura assumendo il corpo dell'artista come luogo di un acting out dell'orrore: corpo straziato, tagliato, lacerato, mutilato, deformato, invaso da supplementi tecnologici, alterato nelle su funzioni. La tesi lacaniana dell'opera d'arte come bordatura del vuoto di Das Ding ci sospinge a preservare invece una distanza essenziale tra l'opera d'arte e il vuoto che essa organizza e circoscrive. Questa tesi è in aperta opposizione con l'idea dell'arte come esibizione perversa e psicotica della Cosa. Mentre il realismo psicotico dell'arte contemporanea esalta il reale al di là di ogni mediazione simbolica (in Franko B., per esempio, il sangue è esaltato come interno essenziale del corpo che deve potersi manifestare direttamente, attraverso tagli e ferite, all'esterno),  per Lacan l'arte è una circoscrizione significante dell'incandescenza della Cosa. In effetti la Cosa di Lacan non si riduce alla Cosa di Heidegger. La Cosa di Lacan non è solo la Cosa come vuoto localizzato nel vaso (secondo una metafora che Heidegger stesso reperisce nel Tao te Ching). L'essere della Cosa freudiana, ripresa da Lacan, non è solo (heideggerianemente) ciò che marca il limite della rappresentazione. E' questo, se si vuole, il carattere ermeneutico della Cosa, la sua eccentricità irriducibile rispetto alle immagini e al significante. In realtà il volto più scabroso della Cosa non è quello dell'irrappresentabile, non è quello (heideggeriano) del vuoto come custode della differenza ontologica della Cosa dall'ente, non è  quello di ciò che sfugge alla rappresentazione (di ciò che non è un ente), ma quello di un vuoto che diviene vortice, "zona di incandescenza", abisso che aspira, eccesso di godimento, orrore, caos terrificante. La prima estetica di Lacan è animata da una tensione nicciana assolutamente evidente. Per respirare l'aria della vita è necessaria una certa distanza da das Ding. Ne La nascita della tragedia Nietzsche affermava che la vita per sopportare se stessa ha bisogno dell'arte. Nondimeno la barriera dell'apollineo non implica una rimozione dell'orrore del dionisiaco. Piuttosto, l'arte si configura in Nietzsche come un prodotto della conoscenza tragica del caos vorticoso della Cosa dionisiaca. L'apollineo dà esistenza alla forma (il mondo per Nietzsche è giustificabile solo come "fenomeno estetico") ma solo perché l'uomo ha raggiunto la verità tragica sull'assenza di fondamento dell'esistenza, ha incontrato il reale senza nome della Cosa, il caos terrificante del dionisiaco. Coerentemente con questa ascendenza nicciana, nella prima estetica di Lacan  l'arte si definisce come una pratica simbolica finalizzata a trattare l'eccesso ingovernabile del reale. Ma il trattamento estetico di questo eccesso appare diverso da quello etico. Mentre nell'etica in gioco è l'assunzione soggettiva del kakon della Cosa, nell'estetica in gioco è piuttosto "l'organizzazione", la "circoscrizione", la "bordatura", la "velatura" della Cosa. Più precisamente, se il trattamento etico del reale passa attraverso la centralità della categoria (heideggeriana) di "assunzione", il trattamento estetico di das Ding passa attraverso la categoria (freudiana) di "sublimazione". Essendo irrappresentabile in sé la Cosa può essere infatti rappresentata solo come "Altra Cosa". E' qui che Lacan convoca la sublimazione come modalità di differenziazione "di" e "da" das Ding. La condizione della sublimazione è infatti una presa di distanza dalla Cosa. Se ci si approssima troppo alla Cosa non c'è opera d'arte possibile; l'aria psichica risulta irrespirabile; non c'è creazione ma solo distruzione dell'opera. Nondimeno Lacan insiste nel pensare la sublimazione nel suo rapporto con la Cosa. E' questa una tesi che percorre lo splendido lavoro di Eugenio Trias sul perturbante freudiano.  Il perturbante (Unheimlich) come effetto dell'incontro del soggetto con il reale muto della Cosa è "la condizione" e al tempo stesso "il limite" dell'estetico. Senza rapporto col reale della Cosa l'opera perderebbe infatti di forza, mentre un eccessiva prossimità con la Cosa finirebbe per distruggere ogni sentimento estetico. In questo senso Lacan teorizzando il bello come barriera nei confronti del vortice di das Ding, sembra riprendere il Freud de Il poeta e la fantasia laddove riconosce alla vera "ars poetica" la capacità di rendere sopportabile il disgustoso e il ripugnante. Ma il bello come difesa dal reale non è la stessa cosa della rimozione tout court del reale. La dialettica tra bello e reale sviluppata da Lacan nel Seminario VII ricalca, come già abbiamo visto, quella nicciana tra apollineo e dionisiaco sviluppata ne La nascita della tragedia, ma riprende altresì l'idea freudiana di fondo secondo cui non è mai la liberazione immediata dell'inconscio a rendere possibile la creazione artistica quanto piuttosto la sua velatura simbolica. Nondimeno il bello, per preservare la sua forza estetica, deve essere in rapporto al reale; la bellezza è un velo apollineo che deve far presentire il caos dionisiaco che pulsa in essa. Lacan pensa al bello come forma, come efficacia simbolico-immaginaria della forma. E, ripetiamolo, l'efficacia della forma risulta proprio dal suo prendere una certa distanza dalla realtà inquietante della Cosa. L'opera d'arte non può essere una pura presentificazione della Cosa — come invece sembra avvenire emblematicamente per il narcisismo psicotico che caratterizza certe performances di Orlan — il bello è un velo necessario che ricopre il Terrificante di das Ding. Ma questo velo non è una semplice copertura, una cancellazione o, addirittura, una negazione (o una rimozione) della realtà senza nome di das Ding (in questo senso è già Hegel che decreta la morte dell'arte simbolica come processo irreversibile della modernità). Piuttosto il Bello ci accosta alla Cosa pur mantenendoci separati dalla Cosa. Il Bello non è per Lacan la dimensione di una pura armonia formale — il bello non è la rimozione del brutto del reale — ma è un modo di sperimentare una distanza estetica dal reale della Cosa e, al tempo stesso, l'indice dell' al di là assoluto che la Cosa costituisce rispetto al campo dei sembianti sociali. In fondo è questa l'omologia profonda tra arte e  psicoanalisi: entrambe sono pratiche simboliche che mirano a trattare il reale della Cosa, che prendono corpo proprio nel tempo in cui il sistema dei sembianti vacilla. In altri termini non c'è opera d'arte che non implichi un'attività di sublimazione, ovvero una mediazione, una difesa dal reale. Ma cosa significa intendere la sublimazione, secondo la formula classica del Seminario VII, come un "elevare l'oggetto alla dignità della Cosa"? Intanto si indica che la presa diretta sulla Cosa brucia e distrugge ogni possibile sentimento estetico. "Elevare" non è identico a esibire o a mostrare. Elevare un oggetto alla dignità della Cosa significa introdurre una bordatura significante intorno al vortice del reale. La prima estetica di Lacan convoca, in questo senso "niccianamente", l'arte come rimedio difensivo nei confronti del reale. In questo senso la sublimazione produce a ritroso l'oggetto non tanto come resto dell'operazione significante che cancella la Cosa, che pone la Cosa sotto barratura, ma piuttosto come "indice" della Cosa. La creazione artistica fa sorgere l'oggetto sul vuoto di questa cancellatura significante come segno di questa stessa cancellatura e del suo ineludibile residuo. Lacan trova il doppio statuto della Cosa (oggetto perduto, vuoto d'oggetto fondamentale, ma anche condizione dell'esistenza della catena significante) in un'opera d'arte che pare descrivere deliziosamente cosa significa "organizzare il vuoto". Non si tratta di un'opera celebre come quella degli Ambasciatori di Holbein che orienterà la riflessione di Lacan nel Seminario XI. Si tratta invece di un'opera "domestica" che Lacan vide, nell'epoca della seconda guerra mondiale, nella casa dell'amico Jacques Prévert. Si tratta di una collezione di scatole di fiammiferi. Le scatole apparivano una unita all'altra, come in un gioco di incastri successivi, costituendo una specie di serpentina che adornava  un'intera stanza: "correva sul bordo del caminetto, saliva sul muro, passava sulle cimase e ridiscendeva lungo una porta". Ciò che qui attira l'interesse di Lacan è come dall'oggetto si possa estrarre la Cosa, o se si preferisce, come la Cosa sussista già nell'oggetto. Dunque l'oggetto sganciato dalla sua funzione d'uso rivela la Cosa, di cui esso è l'indice, ma al di là di se stesso. E' per questa ragione che Lacan ha definito il suo racconto della visita a Prévert come "l'apologo della rivelazione della Cosa al di là dell'oggetto". Mele, scarpe, scatole di fiammiferi; l'estetica del vuoto sottrae l'oggetto "rinnovato" dall'impero mondano dell'utilizzabilità, per indicare attraverso l'oggetto, ma ben al di là di ogni logica dell'Utile,  il vuoto centrale della Cosa. L'estetica del vuoto trova un suo paradigma efficace nell'opera di Giorgio Morandi. Non a caso nel corso del Seminario VII Lacan si riferisce principalmente alla dimensione anche apparentemente più quotidiana dell'oggetto (le mele, le scatole di fiammiferi, le scarpe da contadino) per mostrare l'azione della sublimazione artistica (Cézanne, Prevert, Van Gogh) come azione di  presentificazione-assentificazione della Cosa. L'esempio più paradigmatico offertoci da Lacan è forse quello delle mele di Cézanne. Le mele di Cézanne non sono evidentemente una semplice copia naturalistica delle mele in quanto frutti di un albero, oggetti naturali. L'opera d'arte imita gli oggetti che rappresenta ma solo per estrarne un senso nuovo, inaudito, irrappresentabile, appunto. In questo senso allora l'oggetto rappresentato non  è tanto in rapporto all'oggetto di natura quanto al vuoto della Cosa. La tecnica di presentificazione e costruzione dell'oggetto che ispira Cézanne, più si spinge a cogliere la realtà dell'oggetto più ci svela l'illusione di fondo che sostiene questa stessa presentificazione. L'illusione dell'imitazione rappresentativa va così in frantumi — afferma Lacan — proprio nel punto più radicale della sua realizzazione. In questo modo ciò che si manifesta è che la rappresentazione del noto, del conosciuto, del più prossimo — in questo caso della mela — finisce per sottrarre quest'oggetto alla datità del mondo e contribuisce a "rinnovarne la dignità". Allo stesso modo potremmo citare, come paradigma dell'estetica del vuoto, l'esempio magistrale di Giorgio Morandi. Le bottiglie di Morandi realizzano la stessa elevazione dell'oggetto alla dignità della Cosa, ovvero quel rinnovamento della dignità dell'oggetto di cui Lacan parla a proposito delle mele di Cézanne (e la forza speciale di Morandi consiste proprio nell'elevare l'oggetto alla dignità della Cosa senza cedere alla tentazione della "scorciatoia" astrattista). Giorgio Morandi non si limita a dipingere delle bottiglie; non opera un semplice mimesi dell'oggetto reale. Piuttosto l'oggetto — elevato alla dignità della Cosa — sembra preservare un mistero assoluto, irriducibile al livello immediato della significazione naturalistica. L'enunciazione soggettiva prevale sugli enunciati visibili. Morandi utilizza l'oggetto per bordare il vuoto della Cosa, nondimeno proprio in questa bordatura finisce in realtà per evocarlo continuamente come sua matrice invisibile. La figurazione morandiana mantiene questo rapporto essenziale con il non-figurabile, con l'evanescenza dello sfondo. In questo senso Morandi è il pittore del silenzio di das Ding: L'artista anima un oggetto che non richiude il vuoto della Cosa ma lo organizza in un'altra forma perché solo in un'altra Cosa la Cosa può apparire. La sublimazione artistica è dunque il contrario della rimozione: mentre la rimozione allontana la Cosa, la sublimazione la raggiunge per via di un rinnovamento della percezione dell'oggetto. In Morandi si può verificare sia la presenza della Cosa come ciò che attira gli oggetti, quasi aspirandoli, verso lo sfondo, ma anche come velatura della Cosa (come avviene magistralmente attraverso la polvere di strada che appare in certi paesaggi). L'oggetto è totalmente denaturalizzato; è più Cosa che oggetto ma, diversamente dall'informale o dall'astrattismo, esso resta in bilico tra l'uno e l'altro dei due poli. Non sprofonda nell'informe astratto e nemmeno retrocede infinitamente in un inverosimile al di qua del linguaggio. Questo equilibrio formale consente a Moranti di domare il vortice della Cosa; il vuoto che circonda le bottiglie morandiane non è, infatti,  il vuoto incandescente di das Ding, il turbine del godimento, l'irrespirabile, ma  un vuoto organizzato tonalmente, un vuoto che custodisce, come il silenzio dell'analista, il limite della rappresentazione. Nondimeno il vuoto di Morandi non si limita ad indicare questo limite – il vuoto della rappresentazione – come invece accade in certe forme radicali dell'arte astratta, ma offre al vuoto stesso una possibilità di rappresentazione, una sua bordatura significante.

L'estetica anamorfica. La seconda estetica di Lacan è un'estetica anamorfica e ha il suo punto di condensazione nel Seminario XI. Il passaggio dal Seminario VII al Seminario XI indica, come Jacques-Alain Miller ha indicato, un nuovo "paradigma del godimento". Il nodo freudiano arte-pulsione acquista così una nuova configurazione. Nel Seminario VII  il godimento è il godimento della Cosa  e l'arte appare  come una organizzazione possibile del vuoto irrapresentabile della Cosa, dunque come una forma di circoscrizione del vuoto. Il modello filosofico sembra essere, come ho già segnalato, quello della Nascita della tragedia di Nietzsche e, in particolare, dell'elaborazione che definisce la dialettica tensionale tra dionisiaco e apollineo. L'apollineo nicciano contorna il caos dionisiaco come l'opera d'arte in Lacan contorna il vuoto di das Ding. L'apollineo preserva la barriera della bellezza. L'orrore della vita non annienta la vita perché il bello è una protezione — per Nietzsche una sorta di balsamo analgesico — che protegge la vita. Nella prima estetica di Lacan la bellezza sembra effettivamente riflettere questo tratto nicciano: il Bello è una barriera nei confronti della Cosa; l'opera è freudianamente una velatura dell'inconscio. Nel Seminario XI il godimento appare invece localizzato, bordato strutturalmente attraverso l'operatività della castrazione simbolica che lo distribuisce, frammentandolo, sui bordi degli orifizi pulsionali del corpo del soggetto. Di conseguenza l'arte non è più chiamata ad esercitare una funzione di organizzazione e di bordatura del reale, quanto piuttosto a rendere possibile proprio l'incontro col reale. Il grande motivo dell'estetica anamorfica è infatti quello dell'opera d'arte come incontro, attraverso l'organizzazione significante, con il reale in quanto irriducibile a tale organizzazione.  L'estetica anamorfica  è cioè un'estetica che non organizza il reale ma si finalizza piuttosto a rendere possibile il suo incontro.  E' più un'estetica della tyche che un'organizzazione del vuoto. L'accento non è più sull'oggetto quotidiano — mele, scarpe, scatola di fiammiferi — dal quale estrarre la Cosa, ma sull'oggetto anamorfico ("sospeso" e "obliquo") come ciò che opera una rottura perturbante (Unheimlich) del familiare. Tra Il seminario VII e il Seminario XI c'è in effetti la riflessione di Lacan sul Perturbante di Freud sviluppata proprio nel Seminario X dedicato al tema dell'angoscia. E' da questo Seminario, a ridosso del Seminario XI, che Lacan valorizza (primo di una serie nutritissima di autori) l'articolo di Freud Il perturbante, sino ad allora abbandonato nelle biblioteche, come possibile fondamento di una teoria estetica non più fondata sulla categoria del bello. L'estetica anamorfica si costituisce dunque sull'ambivalenza costituente del perturbante freudiano. Nel corso del Seminario XI, nelle celebri parti riservate all'oggetto sguardo e alla pulsione scopica, Lacan pone una domanda chiave  sul senso dell'opera d'arte. La domanda chiave non è tanto su cos'è la pittura ma su: "cos'è un quadro"? Questa domanda custodisce il senso fondamentale dell'estetica anamorfica. Innanzitutto definisce un criterio estetico essenziale per discriminare ciò che è arte da ciò che non lo è. Ciò che Lacan denomina "funzione quadro" precisa, in effetti, la condizione di fondo dell'opera d'arte: c'è opera d'arte solo dove è in atto la funzione quadro. Questo criterio è irriducibile ad una misura tecnica, ovvero non dà luogo ad una mera classificazione delle arti. Si tratta in effetti di un criterio fortemente anti-hegeliano. Nella sua Estetica Hegel propone una classificazione delle arti fondata sul criterio differenziale della progressiva spiritualizzazione della materia. E' questo principio che ordina, secondo una gerarchia valoriale rigida, le diverse arti: dall'architettura alla scultura (arte classica) sino a giungere al tripode delle arti romantiche: pittura, musica e poesia. La qualità del materiale trattato (più pesante o più leggero) definisce il grado gerarchico delle arti. Questo ordinamento classificatorio si orienta sulla dematerializzazione progressiva della materia che dalla dimensione fisico-materiale e naturalistica propria dell'architettura svanisce progressivamente spiritualizzandosi, svolgendosi dapprima nella tridimensionalità della forma scultorea per poi ridursi alla bidimensionalità della superficie pittorica, all'evanescenza del punto sonoro fino a dissolversi spiritualmente nella prossimità della parola poetica al logos. L'idea lacaniana della "funzione quadro" si emacipa da ogni sistema classificatorio delle arti fondato sulle caratteristiche dei suoi cosiddetti "materiali" per indicare invece un criterio differenziale interno all'arte come tale. Dove c'è "funzione quadro" c'è arte, dove questa funzione è assente non c'è arte. Come possiamo dunque definire la "funzione quadro"? Mettiamo in risalto almeno due significazioni. La prima è in riferimento alla tyche, nel senso che l'opera d'arte deve per essere tale avere la capacità di produrre un incontro col reale. Ma questo incontro si fonda sull'inversione dell'idea ordinaria dell'apprendere l'opera: non è il soggetto che contempla l'opera ma è l'esteriorità dell'opera che afferra il soggetto, che, come diceva Roland Barthes a proposito della funzione del "punctum", "mi punge". Nondimeno questo essere presi, questo essere punti dall'opera, non è un cadere del soggetto nel vortice della Cosa, non dà luogo ad una sindrome di Sthendal. Lacan fa piuttosto riferimento ad un piacere dell'occhio, all'essere presi dal quadro come esperienza estetica di abbandono, pacificazione, come una deposizione dello sguardo. "Questo — afferma — è l'effetto pacificante, apollineo, della pittura. Qualcosa è dato, non tanto allo sguardo, quanto all'occhio, qualcosa che comporta abbandono, deposito dello sguardo". La seconda significazione della funzione quadro riguarda invece il rapporto con il problema della figurabilità stessa del soggetto. Nel senso che la funzione quadro non fornisce una rappresentazione del soggetto quanto piuttosto una rappresentazione dei limiti della sua  possibile rappresentazione. L'essere preso nel quadro svela qui il suo carattere più radicale. Si tratta della "funzione macchia". Quest'ultima mostra il soggetto come consegnato allo sguardo dell'Altro, ad uno sguardo che viene dal di fuori e sovverte l'idea classica del soggetto come artefice della rappresentazione. L'al di là della rappresentazione ha come suo presupposto il fatto che il punto prospettico dello sguardo è collocato al di fuori del soggetto. E' il cuore sartriano dell'estetica anamorfica di Lacan: non è il soggetto che guarda ma è l'Altro che guarda il soggetto. L'episodio della scatola di sardine che lampeggia nel mezzo del mare aperto — concentrazione, addensamento di luce, macchia nel quadro del mare — sortisce l'effetto sul giovane Lacan in villeggiatura di essere guardato nell'osso (a) della sua esistenza. Di qui l'effetto perturbante che provoca l'esperienza dell'essere guardato — dunque l'essere reso oggetto dallo sguardo dell'Altro — e che stordisce la giovane vita di chi può permettersi di essere tra i pescatori senza dover lottare per guadagnarsi il pane, facendola emergere come superflua, di troppo, scarnificata dai suoi sembianti sociali, come "nuda vita". In questo senso la convenzione familiare di essere soggetto della rappresentazione che guarda contemplativamente l'oggetto viene travolta: adesso è l'oggetto che lo guarda e il soggetto si sente sprofondare nella sua "nuda vita", nel suo essere oggetto "di troppo". La macchia è dunque una funzione di annientamento del soggetto della rappresentazione poiché scuote l'essere del soggetto e lo annienta. L'estetica anamorfica trova in questo la sua Stimmung fondamentale.  C'è opera d'arte quando c'è incontro con la macchia, con ciò che buca la cornice puramente rappresentativa dell'organizzazione semantica dell'opera. Ma la funzione quadro per Lacan non è la semplice cornice della rappresentazione. Essa rivela, in ultima istanza, il soggetto stesso come macchia, come impossibile a raffigurarsi, come eccedenza esclusa dalla presa del significante. Il punto cieco della visione ha a che fare proprio con questa eccedenza costitutiva. Il soggetto è  il luogo della raffigurazione che però non può raffigurare se stesso. E' lo stesso paradosso che caratterizza il significante come differenza pura; il significante è rapporto con altri significanti ma nell'impossibilità di rappresentarsi. Nell'estetica anamorfica Lacan riprende questo problema ponendo l'infigurabile come estimità della figurazione. Dunque evitando la deriva psicotica del realismo dell'informe e quella dell'apologia del brutto — in contrapposizione ingenua  all'ideale accademico  del bello — che caratterizzano e orientano gran parte dell'arte contemporanea, ma interrogandosi sull'arte come operazione simbolica che fa sorgere il reale (l'infigurabile, il non - figurabile) solo attraverso un'operazione formale, solo in una relazione di estimità con la forma. Qual è dunque la "funzione quadro"? E' innanzitutto la funzione in cui il soggetto, afferma Lacan, ha da reperirsi come tale. Come tale significa come limite infigurabile, ovvero nel suo reale più proprio, nel suo reale irriducibile alla catena significante in cui il soggetto è rappresentato. Il quadro non rappresenta, non rientra nella rappresentazione ma è quella funzione che fa sorgere il soggetto come limite della rappresentazione. L'estetica anamorfica ci sospinge così ben al di là dell'estetica del vuoto. Per l'estetica del vuoto l'opera d'arte, organizzando il vuoto della Cosa, prende distanza dalla zona incandescente del reale, mentre per l'estetica anamorfica è l'opera stessa che fa sorgere il reale come eccesso custodito nel cuore dell'opera. Dunque l'estetica del vuoto circoscrive, borda, sublima il reale, mentre l'estetica anamorfica lo fa emergere, lo provoca, lo fa sorgere anche se in una sua localizzazione essenziale. Il problema è come far sorgere l'infigurabile attraverso la figura. Il reale non come centro escluso del mondo della rappresentazione — come das Ding in quanto "realtà fuori significato"— ma come incontro, come tyche. La funzione quadro è dunque una funzione tyche. Mentre nella prima estetica in valore è la sublimazione come elevazione dell'oggetto alla dignità della Cosa, ora è la decostruzione della cornice della raffigurazione, la funzione macchia attivata dalla funzione quadro, a rendere possibile l'incontro col reale. L'estetica anamorfica è un'estetica che fa sorgere una discontinuità reale a partire dalla macchia nella visione. E' l'anamorfosi che investe Olimpia, la bambola meccanica del racconto Il mago della sabbia di Hoffmann commentato da Freud ne Il Perturbante, dove l'equilibrio della sua perfezione formale si rivela improvvisamente come artefatto, macchina inerte, cosa morta. La bellezza gelida di Olimpia lascia così apparire ciò che doveva rimanere nascosto: l'orrore della morte, il reale irrappresentabile della Cosa.

Ma l'esempio principe dell'estetica anamorfica è ovviamente quello degli Ambasciatori di Holbein, opera che mostra l'irriducibilità della funzione quadro a qualunque simbolismo.  Qui non è, come per l'Olimpia di Hoffmann, la bellezza in primo piano ma la vanità dell'identità, ovvero la vanità più grande tra tutte le vanità. La vacuità strutturale del soggetto è nascosta dalla maschera sociale, dal sapere, dal potere, dai sembianti dietro i quali il soggetto si ripara. Ma l'apparizione del reale incarnato nell'oggetto anamorfico della testa di morto, non avviene attraverso un'ermeneutica simbolica bensì per via di una decostruzione formale. Il punto opaco del teschio appare al centro dell'opera come "funzione macchia".

L'estetica della lettera. La terza estetica di Lacan è quella della lettera. Qui il reale non è più in rapporto all'abisso di das Ding, e nemmeno si configura come  resto localizzato, parcellizzato, catturato nel dettaglio in eccesso della figura anamorfica. La terza estetica è un'estetica della singolarità. Al suo centro c'è la funzione quadro ma la funzione della lettera. La lettera è l'incontro contingente con ciò che sono sempre stato, con l'essenza come "già stato". Si tratta, dopo quella sviluppata nel Seminario XI attraverso la tensione tra automaton e tyche, di una nuova teoria dell'incontro. La seconda estetica teorizza fondamentalmente l'arte come incontro anamorfico col reale: il suo criterio  non è il bello come barriera simbolica nei confronti dell'orrore (estetica del vuoto), ma la "funzione quadro" come funzione che presentifica l'irrafigurabile: punctum che buca la funzione studium. Nella terza estetica un nuova teoria dell'incontro ci conduce verso la dimensione singolare dell'atto come modalità di separazione del soggetto dall'ombra simbolica dell'Altro. Nell'apologo della pioggia narrato da Lacan in Lituraterra l'incontro è un effetto del clinamen che agisce come scalfittura singolare dell'universalità del significante. L'incontro della pioggia che cade sulla terra, rilasciata dalla nube del significante, produce una erosione, lascia delle tracce, delle impronte singolari. La lettera non è qui, com'era in fondo ancora nella teoria dell'alienazione significante che orienta il Seminario XI, il significante che mortifica il corpo vivente, ma ciò che lo incide. La terza estetica si concentra, appunto, sull'emergenza — attraverso l'incontro contingente — della singolarità, del tratto singolare, irriducibile all'universalità del significante: impronte uniche, segni irripetibili si disegnano sulla terra, al limite — sul litorale — tra significato  e godimento. Nell'apologo lacaniano della pioggia, la traccia dipende per un verso dall'universalità della nube dell'Altro da cui piove significato e godimento, ma la sua esistenza materiale sulla terra è un fatto assolutamente singolare; frutto di una contingenza inassimilabile rispetto ad ogni determinazione significante. E' questo per Lacan il valore dell'ideogramma orientale: una scrittura che, prescindendo totalmente dall'immaginario, risulta vincolata al gesto singolare, all'irripetibilità dell'esercizio calligrafico, nel quale, appunto,"la singolarità della mano annienta l'universale". Lo statuto di questo singolare è un doppio assoluto. E' assolutamente contingente e assolutamente necessario. Assolutamente necessaria  è la caduta della pioggia che manifesta l'azione dell'Altro. Assolutamente contingente è invece l'impronta singolare che non può mai essere ridotta ad un epifenomeno di questa caduta — non è mai l'effetto lineare di una causalità deterministica. La terza estetica — in opposizione con la tesi degli anni Cinquanta che trovava nella poesia il paradigma dell'amplificazione significante di cui si nutre l'inconscio strutturato come un linguaggio — ha come presupposto un significante sciolto dalla catena, una non-articolazione, un assoluto singolare eccentrico all'universalità del significante. Mentre nella prima estetica l'eccesso irriducibile del reale è costituito dalla Cosa e l'arte si manifesta come una sua organizzazione significante e nella seconda estetica questo eccesso è tutto interno all'opera — è il suo punctum perturbante (estimo) — nella terza estetica esso si manifesta nel singolare che si rivela marcato dalla ripetizione, dalla necessità della ripetizione, da una ripetizione che s'intreccia però con la contingenza più pura. L'eccesso del reale — irriducibile al significante — si manifesta nella singolarità della lettera come destino, ovvero come unione radicale di contingenza e necessità. In questo senso la terza estetica trova il suo sbocco più forte nella esperienza della passe e nella scrittura del poema soggettivo che essa comporta. Questa scrittura è, infatti, essa stessa ispirata da un criterio di riduzione. La coppia riduzione-amplificazione significante — così come viene teorizzata da Miller — costituisce in effetti il centro dell'estetica della lettera. Mentre l'amplificazione significante valorizza la risonanza semantica generata dalla concatenazione tra i significanti e produce una ridondanza del senso – è proprio valorizzando questa virtù che Lacan adotta negli anni Cinquanta la poesia come paradigma della funzione extracomunicativa e mitopoietica del linguaggio — l'operazione della "riduzione" compie il cammino opposto; essa non muove dall'S1 della lettera all'S2 dell'amplificazione significante, ma riduce appunto l'S2 dell'amplificazione all'osso dell'S1, all'osso della lettera traumatica e asemantica. Da questo punto di vista, se per produrre nella passe il poema soggettivo è stato necessario aver sfruttato nella propria analisi personale il più ampiamente possibile il movimento dell'amplificazione significante, la scrittura del poema soggettivo in sé è un effetto di contrazione, di riduzione appunto dell'azione dell'amplificazione. E' per questa ragione che Miller, seguendo il Lacan di Lituraterra, evoca la scrittura dell'Aiku giapponese come modello puro della riduzione significante; sforzo di poesia che non valorizza tanto il carattere infinito dell'amplificazione quanto  quello di una sua contrazione essenziale. 

Psicoanalisi per riconoscere ogni "straniero". LAPLANCHE: RIMUOVERE FREUD E L'INCONSCIO E' UN ERRORE. Lacan ci ha insegnato a rileggere e reinventare il padre di questa disciplina. "E' all'interno dell'esperienza inaugurata da Freud, esperienza indissolubilmente clinica e teorica - dirò: filosofica - che si colloca il mio pensiero, non per smussarne gli angoli o perfezionarne i dettagli, ma per farlo lavorare e, nel senso pieno della parola, fargli "rendere l'anima"": sono parole di Jean Laplanche, psicoanalista, professore emerito della Sorbona, e autore di numerosi saggi di psicoanalisi (tra cui: Hölderlin e la questione del padre, Vita e morte nella psicoanalisi, nonché, in collaborazione con J.-B. Pontalis, di Fantasma originario. Fantasmi delle Origini. Origini del fantasma e della famosa Enciclopedia della psicoanalisi).Persona affabile, Laplanche si è lasciato intervistare a Roma dove in questi giorni ha tenuto due seminari di studio ed ha presentato i primi due volumi, (curati con grande rigore da Alberto Luchetti) appena pubblicati dalla neonata casa editrice La Biblioteca (Bari-Roma): il primo s'intitola Problematiche I. L'angoscia; il secondo Il primato dell'altro in psicoanalisi e raccoglie i suoi principali articoli, pubblicati in diverse riviste a partire dal 1967 fino al 1992.

Professor Laplanche, la carica critica e provocatoria della psicoanalisi, secondo lei, permane? "Penso che la forza provocatrice della psicoanalisi non si sia affatto esaurita. C'è senz'altro una certa degenerazione - che troviamo sia nel pubblico che negli addetti ai lavori - nel modo in cui la psicoanalisi viene affrontata. E quando si torna al nucleo della psicoanalisi, questo è sempre provocatorio ed enigmatico (per usare questo termine). Vuol dire che la scoperta dell'inconscio è sempre da riscoprire, ma continua ad essere nascosta dal discorso sulla psicoanalisi. Anche nel pubblico scientifico c'è un occultamento della scoperta di Freud".

Quali sono le caratteristiche di un buon analista? "La caratteristica principale del buon analista sarebbe quella di avere un po' di familiarità con il proprio inconscio. Questo è difficile; perchè anche le psicoanalisi "didattiche" che si concludono, spesso non raggiungono mai il vero inconscio freudiano. La questione della formazione è molto complessa, perché c'è troppa burocrazia anche nelle associazioni internazionali. Tutte le associazioni vogliono solo membri che hanno fatto un certo numero di sedute, un certo periodo di analisi personale. Ma ciò non vuol dire far davvero un'analisi personale. Si preferisce avere allievi, clienti, piuttosto che formare veramente analisti". Qual'è la sua idea delle psicosi? "E' che la psicosi è fatta di messaggi non elaborati nell'infanzia. Sono messaggi intraducibili o difficilmente traducibili . Questi messaggi rimangono senza forma, non sono elaborati dalla psiche e il delirio sarebbe allora un modo di fare una sorta di grande costruzione per tentare di tenere tutto insieme, di tenere al centro questi messaggi appunto intraducibili. Io ho lavorato con gli psicotici per anni. Adesso non più: seguo pochi pazienti, e li ricevo privatamente, ed in privato è difficile poter seguire pazienti psicotici". Chiarito innanzi tutto che la psicanalisi è anche un sapere specifico, che si esprime in una teoria e prevede ma pratica applicativa, e che la filosofia non lo è: che tipo di colloquio può nascere tra di esse? Un colloquio con la filosofia è possibile, per così dire, "ai suoi margini", come sembra sostenere il filosofo Emilio Garroni? "Ci sono tante psicoanalisi e ci sono tante filosofie, dunque la questione è un po' spinosa. Spesso mi hanno chiesto se sia possibile il dialogo con la psicologia o con la filosofia. lo dico: ma quale psicoanalisi? In questo tempo essa è frammentata in tante scuole differenti, senza unione o l'unione si fa sotto il più piccolo denominatore comune (come si dice in matematica). Dunque bisogna capire che tipo di dialogo può esseri e con quale filosofia. Secondo il mio pensiero, quello che la psicoanalisi può apportare alla filosofia è l'idea di estraneità, di "stranierità": di straniero interno e di straniero esterno". Lei fu analizzato da Jacques Lacan: è un autore che conta ancora molto per lei? "Leggo ancora molto Lacan ed è a volte assai ispirante. Lacan è stato un grande ispiratore di riletture di Freud. Ci ha fatto leggere Freud molto più di quanto lui stesso lo avesse letto. Questo significa essere un buon maestro: far lavorare gli allievi più di se stessi". Che definizione darebbe dell'angoscia. "Io direi che l'angoscia è la reazione all'attacco dell'alterità esterna, prima, e dopo, all'attacco dell'alterità interna, cioè l'attacco dell'inconscio pulsionale, sessuale". Come considera la creatività? Come un'esigenza fondamentale dell'uomo?

"Ci sono pochi veramente creativi. Molti pensano di esserlo ma sono soltanto dei ricreativi! Uno come Stendhal, ad esempio, era davvero un creativo: egli pensava di scrivere per il secolo futuro. Lavorava con l'idea di farlo ispirato o aspirato da questo altro nel futuro: buttava una bottiglia nel mare per un altro. Anche Giacometti, in ambito artistico, è stato abitato dall'idea di rendere possibile ciò che è impossibile rendere, cioè lo sguardo dell'uomo, dell'essere umano. I veri creativi sono in relazione più o meno aperta ma piuttosto coperta con questo primato dell'altro. Anche la psicoanalisi, se è veramente tale, è una riapertura della relazione con l'altro, voglio dire quella che proviene dall'altro ". La sua formazione è filosofica, tra i suoi maestri figura Merleau Ponty: a quali altri maîtres à pènser, di cui la Francia è ricca, si legò particolarmente? "Ho conosciuto bene Foucault, lavoravamo nello stesso periodo all'Ecole Normale Supérieure. Anche Louis Althusser, prima che diventasse famoso per le sue opere. L'ho conosciuto nel momento di passaggio tra il cattolicesimo, che aveva appena lasciato, ed il marxismo. Eravamo molto buoni amici, e mi ha aiutato negli studi di filosofia, ma non l'ho considerato un maestro, anche se era un po' più grande di me. Non sono mai stato tanto attratto dal suo pensiero successivo. Penso che lui sia rimasto prigioniero dello stalinismo fino alla fine. Non ha mai voluto prendere coscienza di un pensiero - anche marxista - che mettesse in discussione i dogmi del suo partito". Qual'è il suo atteggiamento verso l'uso del computer? "Andiamo necessariamente verso la civiltà dell'informatica. Per noi, persone che veniamo dall'era preinformatica, dall'era della "cultura", il computer è un aiuto inestimabile. Ci dà accesso molto più facilmente ad un gran numero di informazioni, di libri eccetera. Ma temo molto il seguito, di cui vedo i danni nei più giovani, che non conoscono nient'altro che il computer. Si arriva al punto che tutta la conoscenza, trasformata in pura "Informazione", si trova all'esterno. Se si domanda ad un ragazzo: "chi è Nerone?", lui "cliccherà" "Nerone" sul suo computer; "dov'è Sidney?', idem. Vi è una perdita di conoscenze, ma anche dei mezzi per appropriarsi delle conoscenze. Nel mio semplice esempio, il giovane non si colloca più né nel tempo della cultura (Nerone o Napoleone non sono più messi in prospettiva: sono due astrazioni, al di fuori del loro contesto storico), né nello spazio del nostro mondo. Gli elogiatori della civiltà informatica sono, per la maggior parte, dei privilegiati come noi, a cavallo di due tipi di civiltà".

 

 

Fritz Perls e la nascita della Gestalt

La terapia della Gestalt nasce intorno al 1950 ad opera di Frederick Perls, con la collaborazione di R. Hefferline e P. Goodman.  Frederick Perls, chiamato Fritz, nasce a Berlino nel 1893. Adolescente indisciplinato e ribelle, si avvicina al teatro, ed in particolare alla scuola di Reinhardt, basata su una profonda conoscenza e su un ampio utilizzo del linguaggio del corpo. A Berlino si laurea in medicina, e pochi anni dopo la laurea si forma presso l´istituto di psicoanalisi classica. Verso il proprio ambiente professionale Perls nutre, però, sentimenti di diffidenza ed estraneità, e preferisce frequentare gli ambienti della controcultura della sinistra, degli anarchici, e degli artisti di teatro. L´incontro e la frequentazione con Karen Horney e Wilhelm Reich, "analisi dissidenti" (Schutzenberger, 1977, p.65), segna un punto di svolta. Perls si allontana sempre di più dalla psicoanalisi ortodossa, e nella sua prima opera Ego, Hunger and Aggression (1947) espone una serie di concetti che lo collocano definitivamente fuori dalla psicoanalisi: la fame, espressione dell´istinto di conservazione della specie, e non la libido, è considerata la principale motivazione dell´individuo. Perls anticipa inoltre alcuni temi che troveranno più ampio sviluppo nella sua Terapia della Gestalt: l´importanza del tempo presente rispetto alla focalizzazione archeologica sul passato; l´attenzione per il corpo e il suo linguaggio; l´attitudine per la sintesi più che per l´analisi; la messa in discussione della nevrosi di transfert come forma di evitamento di un contatto più diretto tra paziente e analista; una revisione dei meccanismi di difesa; l´utilizzazione della prima persona singolare come forma di appropriazione delle proprie emozioni; una visione olistica dell´individuo all´interno del proprio ambiente.Durante la seconda guerra mondiale Perls, di origine ebraiche, si trasferisce prima in Sud Africa e poi negli Stati Uniti per sfuggire alle persecuzioni naziste. Qui si interessa alle nuove forme di terapia, tra cui la Dianetica di Ron Hubbard e, soprattutto, lo Psicodramma di Moreno, da cui erediterà l´utilizzo della drammatizzazione come tecnica terapeutica. Nel 1951 nasce ufficialmente la Terapia della Gestalt, con la pubblicazione di Gestalt Therapy: excitement and growth in the human personality in cui Perls, con la collaborazione di Hefferline e Goodman, espone i principi teorici e metodologici della sua nuova forma di psicoterapia. Il nuovo approccio, dopo alcuni anni di incubazione, si diffuse con forza inaspettata, sia negli Stati Uniti che in Europa. La terapia della gestalt è, essenzialmente, terapia dell´autoconsapevolezza, e deriva da una sintesi coerente di più correnti filosofiche, metodologiche e terapeutiche, sia europee che americane ed orientali.

Fondamenti teorici della Terapia della Gestalt

I principali fondamenti teorici della terapia della gestalt derivano dalla psicologia della forma. In particolare, Perls deriva dalla teoria del campo di Kurt Lewin, il principio secondo il quale L´individuo è inevitabilmente, in ogni momento, parte di qualche campo. Il suo comportamento è una funzione del campo totale, che comprende lui e l´ambiente. (Perls, 1973, p.27) La spiegazione circa le dinamiche interagenti nel campo è arricchita da Perls mediante il riferimento al principio di autoregolazione organismica di Kurt Goldstein (secondo il quale tra individuo e ambiente c´è una continua negoziazione tesa all´attualizzazione delle risorse potenziali e al raggiungimento della situazione ottimale dal punto di vista del riequilibrio energetico), e agli studi sulla dinamica figura-sfondo. Studi, che Rubin aveva condotto nel campo della percezione visiva e che Perls traspone in campo psichico per spiegare il processo attraverso il quale l´individuo percepisce gli elementi più rilevanti in un dato momento nel campo come l´emergere di una figura sullo sfondo. La configurazione del campo individuo-ambiente, dunque, dipende dall´equilibrio che si stabilisce tra le forze di attrazione e repulsione che, in un dato momento, attraversano il campo, sia in direzione degli elementi esterni all´individuo che in direzione di quelli del suo mondo interiore. Ogni qual volta l´individuo percepisce un bisogno, o un elemento esterno verso il quale è "caricato" energeticamente (sia in senso positivo che negativo) si presenta a lui, l´equilibrio del campo viene sconvolto: una gestalt si apre e chiede di essere conclusa. Se l´individuo sarà capace, di volta in volta, di identificare i suoi bisogni dominanti, che emergono come figure sullo sfondo, e di instaurare con l´ambiente il contatto più adeguato per la loro soddisfazione, allora l´equilibrio sarà ripristinato, la gestalt potrà essere conclusa, e l´individuo sarà pronto per nuove esperienze, nuovi contatti con l´ambiente, nuove gestalt. Se, invece, il processo omeostatico fallisce, perché l´individuo non è stato capace di identificare i suoi reali bisogni, o perché non ha saputo stabilire con il suo ambiente un contatto adeguato, la gestalt non si chiude, rimane inconclusa; e una gestalt inconclusa pone continue interferenze al flusso di scambi tra l´individuo e l´ambiente, determinando una certa fissità nelle modalità con cui questi manipola e interagisce con l´ambiente stesso. L´elemento che differenzia maggiormente l´individuo sano da quello nevrotico è, infatti, per Perls proprio l´elemento di mobilità. Un modello sano di funzionamento prevede, dunque, un continuo, armonico e ritmato processo di apertura e chiusura verso l´ambiente, o come direbbe Perls, di contatto e ritiro: Se il contatto è troppo prolungato diventa inefficace o doloroso; se il ritiro è troppo prolungato interferisce nei processi vitali. Contatto e ritiro, in una struttura ritmica sono, sono i mezzi per soddisfare i nostri bisogni, per continuare i processi costanti della vita stessa. (Ibidem, p.33)

 

I disturbi psicologici nella terapia della Gestalt

Il concetto di contatto è centrale nelle formulazioni di Perls: il contatto, e il suo opposto dialettico, il ritiro, come abbiamo visto, sono gli strumenti che ci consentono di orientarci nel mondo e di soddisfare i nostri bisogni. Il confine di contatto rappresenta l´interfaccia che connette l´individuo all´ambiente (sia interno che esterno) e, quindi, quel luogo privilegiato che segna la differenziazione tra sé e altro da sé; le nevrosi stesse sono concettualizzate come "disturbi di confine". Tutti i disturbi nevrotici derivano dall´incapacità di trovare e mantenere il giusto equilibrio tra sé e il resto del mondo. (Ibidem, p.39). Per cui, nella terapia della gestalt, l´attenzione è posta sull´esplorazione dei confini e, soprattutto, delle modalità con cui avviene l´esperienza di contatto al confine, cercando di identificare eventuali blocchi o interruzioni. Molto spesso le interruzioni di contatto sono il frutto di un´esperienza traumatica o di tante piccole situazioni in cui l´interruzione costituiva l´unica risposta adattiva disponibile. Nel corso del tempo le interruzioni di contatto diventano modalità apprese, automatismi, che fanno parte di noi e che scompaiono dalla nostra consapevolezza. Sono quattro, secondo Perls, i meccanismi attraverso i quali l´individuo distorce o interrompe il contatto e, quindi, attraverso i quali si attua la nevrosi: introiezione, proiezione, retroflessione e confluenza. L´introiezione è quel meccanismo per il quale gli elementi dell´ambiente esterno (fisico, ma soprattutto sociale) vengono accettati senza essere realmente assimilati e integrati. Gli introietti, al pari di un cibo ingerito senza essere masticato e digerito, sono indigesti e provocano disgusto. L´uomo che introietta perde l´opportunità di sviluppare la propria personalità "giacchè è occupatissimo a tenere a bada i corpi estranei alloggiati nel suo sistema" (Ibidem, p.41), ed è soggetto, inoltre, al pericolo di disintegrazione della personalità stessa, dal momento in cui è possibile che introietti concetti incompatibili tra loro. Nell´introiezione, abbiamo spostato tanto al nostro interno il confine tra noi e il resto del mondo che non rimane quasi nulla del nostro vero essere. (Ibidem, p.42) Il contrario dell´introiezione e la proiezione. In questo caso il confine tra sè e il resto del mondo è spostato verso l´esterno, e si tende a rinnegare e ad attribuire agli altri le parti della propria personalità ritenute più difficili e sgradevoli. Anche la proiezione, dunque, mette a grave rischio l´integrità della personalità. La retroflessione consiste invece nel fare a sé stesso ciò che si vorrebbe fare ad altri. Chi retroflette sostituisce se stesso all´ambiente esterno come bersaglio del comportamento, e così facendo scinde letteralmente la propria personalità in colui che agisce e colui che subisce: la linea di confine tra sé e l´ambiente passa esattamente per il centro di sé stesso. Quando, invece, l´individuo non percepisce più alcun confine tra sé e l´ambiente egli è in confluenza con l´ambiente. La mancata percezione del confine rende impossibile sia il senso di sé che il contatto con gli altri.

 

Il trattamento dei disturbi nella terapia della Gestalt

Nel corso della terapia, quindi (…) dobbiamo ristabilire la capacità di discriminazione del nevrotico. Dobbiamo aiutarlo a scoprire cos´è e cosa non è lui stesso; cosa lo realizza e cosa lo frustra. Dobbiamo guidarlo verso l´integrazione. Dobbiamo assisterlo nella ricerca del giusto equilibrio e del confine tra sé e il resto del mondo. (Ibidem, p.48) (…) il paziente deve tornare in sè, tornare ai suoi sensi. (…) Deve smettere di allucinare, di trasferire e proiettare. Deve smettere di retroflettere e di interrompersi. (Ibidem, p.97) Nel far ciò l´attenzione è posta sul qui e ora, piuttosto che sul lì e allora, e sul come, piuttosto che sul perché.
Perls critica l´approccio delle terapie tradizionali basto sulla ricostruzione storica e l´interpretazione per vari motivi. Prima di tutto ritiene limitante il focalizzarsi su di un unico insieme di cause (i conflitti passati), in quanto un tale approccio rende l´analisi cieca a tutti gli altri fattori; inoltre egli mette in dubbio il fatto che basare la terapia sulla ricerca dei perché della nevrosi risolva davvero il problema. Finché si continuerà a nutrire con interpretazioni tali pazienti, soprattutto quelli bloccati emotivamente, essi si rannicchieranno contenti nel bozzolo della loro nevrosi, ronfando beatamente. (Ibidem, p.76) Se, invece, il soggetto diventa veramente consapevole del come delle proprie interruzioni, cioè di come, piuttosto che perché, nel qui e ora, egli produce le proprie difficoltà, allora potrà aiutarsi da sé a risolverle nel presente. Per dissolvere un sintomo nevrotico (…) si ha bisogno della consapevolezza del sintomo in tutta la sua complessità, non di un´introspezione intellettuale, né di spiegazioni. (Perls, 1947, p.241) Le domande che iniziano con un ´perché´ non danno luogo ad altro che a risposte belle e pronte, a difese, a razionalizzazioni, a pretesti, e al delirio che un evento è spiegabile con una sola causa. (…) Non è così per il ´come´. Il ´come´ indaga sulla struttura di un evento, e una volta chiarita la struttura tutti i perché ricevono automaticamente una risposta. (Perls, 1973, p.75) Perls non nega che spesso l´origine dei propri problemi, delle proprie gestalt inconcluse, abbia luogo nel passato, ma focalizza l´attenzione sul fatto che questi siano prima di tutto operanti nel qui e ora, e che è solo nel presente che possono essere affrontati e risolti. Per chiudere definitivamente il libro sui problemi passati, il paziente deve chiuderlo nel presente (ibidem, p.65)

 

Le principali tecniche terapeutiche della Terapia della Gestalt

L´autoconsapevolezza è, dunque, uno degli obiettivi primari, forse, l´obiettivo primario della terapia della gestalt. Una delle tecniche principali finalizzata, appunto, ad accrescere in tutti i sensi la consapevolezza del paziente è la così detta tecnica della consapevolezza: La nostra tecnica per sviluppare l´autoconsapevolezza consiste nell´estendere in ogni direzione le aree dell´attuale consapevolezza. Per riuscire in questo è necessario portare alla vostra attenzione le vostre esperienze che preferireste evitare e non riconoscere come vostre. In seguito verrà lentamente alla luce l´intero sistema di blocchi su cui si basa la vostra abitudine, l´abituale strategia di resistenza alla consapevolezza. (Perls, 1951, p.91)

Sono cinque le domande, ormai diventate classiche, con le quali il terapeuta della Gestalt favorisce il processo di autoconsapevolezza (Perls, 1973, pp.73-74): "Cosa fa?", "Cosa sente?", "Cosa vuole?", "Cosa evita?", "Cosa si aspetta?". Il lavoro sulla consapevolezza prevede infatti più livelli di indagine; Perls usa la metafora del "pelare la cipolla" (ibidem, p.73): si parte dalle bucce in superficie, il comportamento osservabile (cosa fa?), per poi passare via via agli strati più profondi, le sensazioni e le emozioni (cosa sente?), e in fine i processi cognitivi e volitivi (cosa vuole?; cosa evita?; cosa aspetta?) . Il terapeuta darà moltissima importanza anche alle risposte non verbali del soggetto in quanto, mentre il linguaggio mente, il corpo è più sincero, e spesso svela quando e come il paziente mette in atto le sue strategie automanipolative e difensive. La tecnica della consapevolezza è essenzialmente una tecnica interrogativa (ibidem, p.75), che Perls contrappone e preferisce a quella assertivo- interpretativa affinché (…) il peso del riconoscimento e dell´azione spetti alla persona giusta: cioè al paziente. (Ibidem, p.75) Il compito del terapeuta è, dunque, solo quello di accompagnare il soggetto in questo, mai indolore, processo di consapevolezza, portandolo faccia a faccia con le sue contraddizioni e con gli aspetti negati di sé. Lo scopo è quello di responsabilizzare il paziente: sentirsi responsabili della propria vita, della propria sofferenza come del proprio benessere, è infatti un requisito fondamentale per giungere all´autoconsapevolezza e l´autoappoggio. Perls ha inoltre incorporato nella sua terapia della gestalt anche la tecnica psicodrammatica. La tecnica moreniana, infatti, si sposa perfettamente con gli obiettivi dell’autoconsapevolezza e dell´adattamento creativo. Attraverso l´azione psicodrammatica il soggetto, non solo raggiunge una migliore comprensione di sé, ma può anche riscattarsi una volta per tutte dai blocchi e dalle interruzioni originatesi in passato, sperimentare nuove modalità di contatto con il mondo esterno, ma anche con se stesso, assimilare e integrare l´evento incompiuto nel qui e ora, infine, chiudere la gestalt.

La tecnica psicodrammatica, così come viene utilizzata nell´ambito della terapia della gestalt, presenta comunque alcune differenze rispetto allo psicodramma classico. Il paziente non si muove su un palcoscenico, ma si siede sulla “sedia che scotta”, detta anche sedia bersaglio. Da quel momento in poi il gruppo recede sullo sfondo, e l´attenzione del terapeuta è interamente focalizzata sul soggetto. Il gruppo infatti, nella terapia della gestalt, non partecipa attivamente, nelle vesti di io ausiliario, alla rappresentazione del soggetto, ma si limita al ruolo di spettatore e di cassa di risonanza. Il protagonista di turno, dunque, interpreta da solo tutti i ruoli presenti sulla scena che ha deciso di rappresentare, e anche l´inversione di ruoli avviene tra sé e sé, con l´aiuto di una sedia vuota.

 

Perls e Moreno

Sono tanti i punti di contatto tra Jacob L. Moreno, ideatore dello Psicodramma, e Frederik Perls, principale fondatore della Terapia della Gestalt. Le affinità tra questi due innovatori nel campo della psicoterapia sono presenti non solo, come vedremo, tra i loro approcci teorici e metodologici, ma, prima di tutto, tra le loro autobiografie. Entrambi di origini ebraiche, sono nati e cresciuti a cavallo del ventesimo secolo in Europa ed emigrati negli Stati Uniti durante la seconda guerra mondiale per scampare alle persecuzioni naziste. Entrambi hanno avuto come prima passione quella per il teatro, e sono stati per tutta la vita straordinariamente eclettici, creativi, instancabili. Entrambi si sono mantenuti, e sono stati tenuti, lontani dagli ambienti accademici, inconciliabili con il loro atteggiamento ribelle e antidogmatico, stravagante e forse troppo eccentrico. Entrambi, infine, si sono scontrati con una forte diffidenza iniziale nei confronti della loro pratica, e forse perché precorreva troppo i tempi, visto che, invece, dalla loro morte in poi questa si è ampiamente diffusa ed è stata largamente applicata in tutti i campi, da quello della terapia a quello della formazione. Sia Moreno che Perls elaborano la propria metodologia a partire da una forte insoddisfazione per le tecniche terapeutiche esistenti e dalla critica della società. Lo stesso è, infatti, lo spirito di fondo che li anima e li guida: l´amore per l´Uomo e la preoccupazione di preservare la sua autenticità e il suo reale benessere (…) in una società in cui i più dedicano la loro vita a realizzare un ´dover essere´ a cui dovrebbero conformarsi come tanti robot. (Yablonsky, 1976, p.137). Questa è la descrizione che Perls fa dell´ "uomo moderno", e, sebbene si riferisca all´uomo di più di trenta anni fa, credo, purtroppo, che sia ancora incredibilmente attuale:L´uomo moderno vive in uno stato di bassa vitalità. Benché in genere non soffra profondamente, conosce ben poco della vera vita creativa. In compenso è divenuto un automa pieno di angosce. Il mondo gli offre vastissime opportunità di accrescimento e godimento, ma lui girovaga senza meta, senza sapere cosa desidera realmente e quindi completamente incapace di immaginare come ottenerlo. (…) Fa finta di essere impegnato, ma la sua espressione facciale indica la mancanza di qualunque interesse reale. Di solito è impassibile, annoiato, distaccato o irritato. Sembra aver perso ogni spontaneità, ogni capacità di sentire e di esprimersi direttamente e in modo creativo. È bravissimo a parlare dei suoi guai e del tutto incapace a tener loro testa. Ha ridotto la vita stessa a una serie di esercizi verbali e intellettuali; si annega in un mare di parole. Al processo del vivere ha sostituito le spiegazioni psichiatriche e pseudopsichiatriche della vita. Passa un tempo infinito a cercare di riafferrare il passato o di plasmare il futuro. (…) Talvolta non è neppure consapevole delle sue azioni del momento. (Perls, 1973, p.9). Anche Moreno analizza il procedere della civiltà umana, e denuncia come questo abbia messo in pericolo la naturale capacità creativa dell’uomo, trasformando di volta in volta i suoi migliori prodotti spontanei e creativi in quelle che egli chiama conserve culturali, cioè prodotti conclusi e immutabili. E non solo; dalla rivoluzione industriale in poi, con l’introduzione delle macchine, l’uomo è stato sostituito anche nello stesso processo di ripetizione dei suoi prodotti conclusi e immutabili. La funzione delle conserve culturali, quella, cioè, di garantire dei punti di riferimento stabili e quindi la continuità dell’ereditarietà, risponde ottimamente al bisogno, insito nella natura umana, di ordinare e controllare tutto. Per questo ai nostri predecessori, scrive Moreno, sembrò più utile convogliare tutta la loro energia nello sviluppo e nella preservazione delle conserve culturali, piuttosto che basarsi su improvvisazioni momentanee. Ma lo sviluppo e la diffusione delle conserve culturali, sebbene dovessero la loro stessa nascita a processi spontanei e creativi, portarono gradualmente all’affievolirsi della scintilla creativa, fino a diventare una vera e propria minaccia per la sensibilità dei modelli creativi dell’uomo. Infatti, l’illusione del prodotto preconfezionato, e la sostituzione del lavoro umano con quello delle macchine ai fini della sua produzione, ha portato l’uomoa dimenticare e abbandonare il processo genuino creativo ed emergente nell´anima del singolo, a spegnere tutti i momenti vitali e attivi per dirigersi verso una meta immodificabile (Moreno, 1946, p.109). La possibilità di avere soluzioni “belle e pronte´” a qualsiasi tipo di problema e necessità che il progresso scientifico e tecnologico sembra dare, in realtà spegne nell´uomo la ricerca attiva e creativa di nuove soluzioni.

E questa ha tutta l´aria di un´involuzione, più che di un´evoluzione: Con la brama di un´aquila ferita e incapace di volare con le proprie ali, egli afferrò l´opportunità che gli veniva fornita dalle conserve culturali e dalle macchine, finendo, di conseguenza, per idolizzare le sue stampelle. (Moreno, 1946, p.177). Di qui la volontà di “liberare” l´uomo e di aiutarlo a ritrovare se stesso, la sua spontaneità, come dice Moreno, e la sua autoconsapevolezza, come dice Perls, al di là di schemi teorici preesistenti e dei ruoli imposti dalla società. Lo scopo della terapia non deve essere, dunque, quello di costruire giustificazioni post-facto alla continuazione del comportamento nevrotico, scrive Perls, bensì quello di aiutare l´individuo a raggiungere l´autoconoscenza, la soddisfazione e l´autoappoggio (ibidem, p.10). Non si tratta, certo, di negare il peso delle esperienze della prima infanzia, né tanto meno di minimizzare la pressione culturale esercitata dall´ambiente sociale, quanto piuttosto di cercare di aiutare l´uomo, almeno in un primo momento, a conoscersi ed accettarsi per come è, senza cercare disperatamente di conformarsi ad modello di riferimento, individuale o sociale, interno o esterno, filosofico, morale, politico o religioso. Il concetto di adattamento creativo avvicina sorprendentemente le elaborazioni teoriche di Perls e Moreno: Nella psicoterapia della gestalt si parla proprio di adattamento creativo per descrivere l´equilibrio fra adattamento e creatività, proprio dei processi di contatto spontanei e obiettivo della terapia; là dove nello psicodramma si lavora affinché i diversi ruoli che costituiscono l´individuo siano meno rigidi, cioè più adatti e efficaci in relazione al contesto, ma anche più personali e sganciati dalla stratificazione delle influenze degli altri significativi. (Gecele, 2003, p.175). Comune ai due modelli è dunque l´obiettivo finale di aumentare le possibilità e la flessibilità dell´adattamento dell´individuo al suo ambiente. Tale comunanza di obiettivi deriva dal fatto che sia Moreno che Perls partono da una prospettiva antropologica relazionale: lo sviluppo dell´individuo, sano o patologico che sia, dipende da come questi interagisce con il suo contesto di vita. Come Moreno ritiene che il sé emerga dai ruoli e che la cristallizzazione di questi determini una perdita di spontaneità e quindi l´incapacità di adattamenti creativi, così Perls ritiene che il funzionamento psichico di un individuo sia determinato dal tipo di rapporto che questi ha con il suo ambiente, interno ed esterno, e che rapporti troppo frequentemente o traumaticamente distorti o carenti portino l´individuo a non saper più quali sono i suoi reali bisogni (perdita dell´autoconsapevolezza) e, quindi, a non sapersi più orientare ai fini di una loro soddisfazione. Oltre alle affinità concettuali di fondo fin ora evidenziate - la concezione relazionale dello sviluppo umano, l´insoddisfazione per le tecniche terapeutiche tradizionali, la critica della società dei robot, l´importanza attribuita alla spontaneità ella creatività - entrambi i metodi condividono lo stesso substrato filosofico, fenomenologico e umanistico, l´ottica del qui e ora, l´importanza attribuita alla dimensione corporea, l´esplorazione delle emozioni inespresse attraverso l´attualizzazione delle situazioni inconcluse, l´atteggiamento non direttivo del terapeuta, il gruppo come strumento di amplificazione della coscienza del protagonista. Non ci stupisce, dunque, che Perls abbia deciso di incorporare nella sua terapia della gestalt anche la tecnica psicodrammatica. La tecnica moreniana, infatti, si sposa perfettamente con gli obiettivi dell´autoconsapevolezza e dell´adattamento creativo per l´opportunità che offre al soggetto di trasformare i suoi pensieri circa il passato in azioni nel presente" e così di "elaborare e assimilare i sentimenti interrotti (Perls 1973, p. 67). Attraverso l´azione psicodrammatica il soggetto, non solo raggiunge una migliore comprensione di sé, ma può anche riscattarsi, una volta per tutte, dai blocchi e dalle interruzioni originatesi in passato, sperimentare nuove modalità di contatto con il mondo esterno, e con se stesso, assimilare e integrare l´evento incompiuto nel qui e ora, e infine, chiudere la gestalt. La tecnica psicodrammatica, così come viene utilizzata nell´ambito della terapia della gestalt, presenta comunque alcune differenze rispetto allo psicodramma classico.Prima di tutto non c´è il palcoscenico, e questo principalmente perché il setting della terapia della gestalt non è costruito in funzione delle rappresentazioni; primo, perché non si tratta di vere e proprie rappresentazioni, come nello psicodramma moreniano, e poi perché lo psicodramma qui rappresenta solo una delle tecniche, e non il metodo elettivo, per giungere alla consapevolezza e all´adattamento creativo. Mentre, dunque, nello psicodramma di Moreno il paziente si muove su un palcoscenico ed è aiutato nella sua rappresentazione dal resto del gruppo nelle vesti di io ausiliari, nella terapia della Gestalt di Perls il paziente è seduto sullasedia che scotta, e da quel momento in poi il gruppo recede sullo sfondo, e l´attenzione del terapeuta è interamente focalizzata sul soggetto. L’altra grande differenza, infatti, sta nel ruolo svolto dal gruppo. Il gruppo, nella terapia della gestalt, ha infatti funzioni molto ridotte rispetto a quelle che svolge nello psicodramma classico: non partecipa attivamente, nelle vesti di io ausiliario, alla rappresentazione del soggetto, ma si limita al ruolo di spettatore e di cassa di risonanza. Il protagonista di turno, dunque, interpreta da solo tutti i ruoli presenti sulla scena che ha deciso di rappresentare, e anche l´inversione di ruoli avviene tra sé e sé, con l´aiuto di una sedia vuota. Con la sua monoterapia, Perls vuole evitare la contaminazione, i precetti altrui, che sono di solito presenti nello psicodramma consueto (ibidem, p.83). Moreno chiama a recitare altre persone, che sanno molto poco del paziente. Portano le loro fantasie ed interpretazioni che falsificano il ruolo del terapeuta. Però se tutto lo fa la stessa persona, almeno sappiamo che stiamo trattando di una stessa persona. (Perls, 1969, p.134). Il rischio di contaminazione di cui parla Perls è sicuramente presente, ma un tale uso dello psicodramma comporta d’altra parte una grossa limitazione. Il rischio è quello di ridurre notevolmente gli effetti terapeutici dello psicodramma stesso, sia per il soggetto seduto sulla ´sedia che scotta´, che, non potendo invertire i ruoli con un´altra effettiva persona, ma solo con se stesso, non potrà mai realmente osservarsi dall´esterno e comprendere come appare agli altri, sia per il resto del gruppo che, rimanendo essenzialmente “pubblico”, può solo identificarsi come osservatore e non pienamente come partecipante. Proiettare le nostre emozioni su una sedia vuota ha un suo valore; tuttavia la fibra e la vibrazione di un´altra persona nella forma psicodrammatica di ego ausiliario migliorano l´intensità e la portata dell´esplorazione. (Yablonsky, 1976, p.138). Al di là delle affinità e delle divergenze, resta da dire che enorme è l’eredità lasciataci da questi due grandi autori, che in un tempo in cui il mondo della psicoterapia era fortemente dominato dalla psicoanalisi classica, hanno avuto il coraggio di uscire fuori dal coro e la capacità di sondare nuovi percorsi, donando al mondo due nuovi approcci terapeutici che, ancora oggi, svolgono un ruolo di primo piano nel campo della psicoterapia individuale e di gruppo.

Moreno e lo Psicodramma

Moreno nacque da una famiglia di origine ebraiche a Bucarest, in Romania, nel maggio del 1889. Ben presto, però, si trasferì con la famiglia a Vienna, ed è qui che trascorse l´adolescenza e la prima giovinezza.
Il contesto socio-culturale viennese di quel periodo era caratterizzato da profonde tensioni interne e da un profondo rinnovamento culturale e artistico. Era il periodo del futurismo e del surrealismo, della crescita industriale e della rivoluzione produttiva, dei conflitti di classe e del movimento antiborghese; e Moreno, con il suo carattere ribelle e creativo, incarnò perfettamente la voglia di rinnovamento cui si andava incontro.
Studiò prima filosofia e poi medicina, e, contemporaneamente, diede vita ad una serie di attività parallele orientate verso quegli interessi che gli stavano più a cuore: il teatro, l´espressione e la spontaneità intrinseche alla natura umana, e le problematiche sociali. Moreno iniziò l´attività psicodrammatica in maniera quasi inconsapevole, e decisamente poco strutturata, con l´osservazione e la partecipazione a gruppi di bambini che giocavano all´Augarten di Vienna (iniziativa che portò all´intervento prima dei genitori e poi delle autorità pubbliche, preoccupate per la sua ´inquieta´ presenza). Sempre in quegli anni, si impegnò nella creazione di gruppi self-help con le prostitute e i carcerati viennesi, e anche questo progetto fu inizialmente contrastato dalla polizia e dall´opinione pubblica. Dopo queste prime esperienze cominciò a delineare quelli che furono poi i punti chiave del suo approccio psicoterapeutico: l´importanza del gruppo, la concezione di relazione interpersonale come qualcosa che va al di là del semplice unirsi di due soggettività, la spontaneità come motore primo del progresso umano. Nasce il Teatro della Spontaneità, con cui Moreno si proponeva di liberare l’attore dalla prigione dei ruoli precostituiti e dai cliché, permettendogli così di essere completamente spontaneo e creativo. Fu il passo decisivo che spianò la strada allo psicodramma: lasciando l’attore libero di esprimersi, tutto il suo mondo interiore veniva fuori spontaneamente, e Moreno si rese subito conto del valore terapeutico che questo aveva per l’attore stesso, ma anche per il pubblico. Nel 1925 Moreno partì per gli Stati Uniti spinto (…) dal sentore di un imminente deterioramento della situazione sociale e politica europea (…). L´Europa non era più quella in cui era cresciuto. L’instabilità politica e il fascismo crescente erano caratteristiche di ogni giorno. (Moreno Z.T., 1979, p. 16) Pochi sanno che Moreno giunse in America come fisico, e non come medico, per una sua invenzione chiamata "radio film", un disco che poteva essere collegato alla radio per registrare. Ben presto però si stancò di questo progetto e, una volta adempiuti gli impegni presi in proposito, ottenne l´abilitazione alla professione medica nello stato di New York e vi si stabilì definitivamente. Qui, pur trovando un clima socio-culturale più florido e ricettivo rispetto a quello viennese, fortemente dominato dalla teoria psicoanalitica classica, lavorò comunque al di fuori dell´ambiente psichiatrico. Egli costituì un problema per l´ambiente psichiatrico; i suoi punti di vista sull´uomo e le sue relazioni interpersonali erano in netto contrasto con tutto ciò che allora veniva insegnato. Egli rappresentò proprio una contraddizione(…): era un´anticonformista, un solitario, un leader narcisistico, carismatico ma distaccato, gregario ma selettivo, amabile ma eccentrico, odioso e attraente insieme. (Ibidem, p. 19) Per il resto della vita si dedicò ad una fervida attività per diffondere ed elaborare ulteriormente le tecniche psicodrammatiche: nel 1936 fondò a Beacon (New York) il Beacon Hill Sanatorium, organizzò gruppi di psicodramma nelle carceri di Sing Sing, con i bambini del Playmouth Hygiene Clinic, e all´interno di un tirocinio presso una scuola per ragazze incriminate. Nel 1942 fondò la Society of psychodrama and Group Psychotherapy, e tre anni dopo divenne membro dell´ American Psychiatric Association. A Moreno si deve anche la fondazione della sociometria e del movimento della psicoterapia di gruppo. Nel 1947 fondò la rivista Journal of Group and inter Group therapy (attualmente pubblicata come Journal of Group Psychotherapy), negli anni successivi organizzò i primi comitati e congressi internazionali di psicoterapia di gruppo, e un anno prima di morire fu tra i fondatori dell´ International Association of Group Psychotherapy. Nel 1974 Moreno morì, lasciando a Zerka Toeman, sua moglie e compagna di produzione, e ad altri suoi collaboratori il compito di proseguire il cammino che egli aveva tracciato.

 

Il concetto di tele e di incontro

Moreno usa il termine tele per indicare ciò che costituisce la struttura primaria della comunicazione interpersonale, il cemento che tiene unito ogni gruppo, e il principale strumento del processo terapeutico e dell’incontro tra le persone. Il tele è la più piccola unità di sentimento trasmessa tra un individuo e l’altro, espressione della naturale tendenza dell’uomo a porsi in relazione con i suoi simili. È quel ponte invisibile (tele, dal greco: lontano, influenza a distanza) attraverso cui scorrono le emozioni tra gli individui, che variano gradualmente lungo un continuum che va da un massimo - comprensione reciproca, comunicazione emotiva a doppia via - verso un minimo, che sfocia nell’indifferenza (=assenza di tele). Nello psicodramma le relazioni di tele sono uno strumento decisivo del processo terapeutico. È fondamentale, infatti, trasformare le relazioni stereotipe, dipendenti, inibite, in relazioni genuine e reciproche. Il conduttore cerca con il gruppo - e di favorire all’interno del gruppo - un rapporto di questo tipo, non un rapporto di tipo transferale che, essendo basato sulla proiezione di fantasie inconsce, non è né genuino, né reciproco. Cerca, cioè, di portare le persone ad un incontro: Un incontro a due: sguardo nello sguardo, faccia a faccia. E quando sarai vicino io coglierò i tuoi occhi e li metterò al posto dei miei, e tu coglierai i miei occhi e li metterai al posto dei tuoi, poi io ti guarderò coi tuoi occhi e tu mi guarderai coi miei (Moreno, in Motto, tradotto da Einladung zu einer Bbegegnung, Vienna, 1914).

 

La spontaneità-creatività

La spontaneità e la creatività sono per Moreno il motore primo dello sviluppo e del progresso umano, sia di quello ontogenetico che di quello filogenetico. Nell´atto concreto spontaneità e creatività sono intimamente fuse, è per questo, infatti, che Moreno preferisce usare il termine fattore S-C, ma la prima è più da vedere come l´energia propulsiva che porta alla seconda. Se manca lo stato di spontaneità la creatività rimane inerte, qualunque sia la sua entità potenziale. Spontaneità e malessere psicologico sono inversamente collegati: quando l’una diminuisce o manca, l’altro insorge o aumenta. L’atto privo di spontaneità, quindi l’atto non creativo, è l’atto meccanico, ripetitivo, stereotipato, che si riproduce per inerzia nonostante siano lontane le condizioni che lo hanno generato; atti di questo genere sono propri delle macchine, dei computer, dei robot. La spontaneità e la creatività, invece, spingono a rompere gli schemi, ad evitare le cristallizzazioni, al continuo cambiamento. Sono quindi fondamentali sia per l’individuo, ai fini di non irrigidirsi in moduli comportamentali fissi e stantii, sia per l’intera società, ai fini di un progresso reale e non solo apparente. Lo psicodramma nasce proprio con queste finalità: aiutare l’uomo a liberarsi da ruoli prefissati e troppo rigidi, e a sperimentarne di nuovi; ampliare la conoscenza di sé e della propria storia; sviluppare e incrementare le capacità comunicative e relazionali. È un riaddestramento alla spontaneità, è un riportare in vita ciò che era in origine. I bambini infatti, diceva Moreno, nascono con la spontaneità, anzi, nascono proprio grazie ad essa; è la cultura che poi la deforma e irrigidisce.

Il concetto di ruolo

Ciò che maggiormente differenzia la concezione moreniana di ruolo da quella di altri autori è il grado di libertà o di prescrittività ad esso attribuito. Per la maggior parte dei teorici del novecento il ruolo è principalmente un adeguamento ad un modello; per Moreno, invece, è espressione della spontaneità e della creatività dell’individuo. Egli definisce il ruolo come la forma operativa che l´individuo assume nel particolare momento in cui reagisce a particolari situazioni in cui sono coinvolte altre persone e oggetti", e la sua funzione è quella di penetrare l´inconscio del mondo sociale e di mettervi ordine. (Moreno,1946, p.38). Il ruolo implica sempre una relazione con altri, persone o cose, ed è questa una delle sue funzioni principali: mettere l’individuo in relazione con ciò che è fuori da sé. È attraverso i ruoli che egli può esprimere sé stesso nel mondo. Ma il ruolo non è solo un mezzo d’espressione, non viene solo agito, ma anche rappresentato a livello mentale, ed è per questo che può essere anche un importante strumento per conoscere sé stessi e modificarsi. Una volta raggiunta la forma di rappresentazione mentale, infatti, il ruolo può diventare oggetto di conoscenza, di ulteriori elaborazioni, e quindi di cambiamento. Quello di ruolo è un concetto centrale nelle formulazioni di Moreno, sia teoriche che metodologiche: è dai ruoli che emerge il sé (e non viceversa), ed è attraverso il gioco di ruolo, l´inversione di ruolo, ecc. che si può apprendere qualche verità su sé stessi e migliorarsi.

Lo Psicodramma

Lo psicodramma è un metodo sia per fare diagnosi che per fare terapia, ed è adatto a qualsiasi tipo di problema, individuale o di gruppo, e a qualsiasi tipo di persona, bambino o adulto. Inoltre, viene anche utilizzato in campo educativo e formativo. Lo psicodramma è per Moreno come la maieutica per Socrate: uno strumento di accesso alla propria verità. Egli lo definisce infatti come la scienza che esplora la verità attraverso metodi drammatici (Moreno, 1946, p.29) dove ´dramma´ deriva dalla parola greca drama, cioè azione. Psicodramma, infatti, indica la psiche in azione. Sono cinque gli elementi fondamentali dello psicodramma classico: il soggetto, gli io ausiliari, il direttore, il palcoscenico, e l´uditorio.

Il soggetto (o protagonista, o paziente)

È il protagonista della rappresentazione che viene messa in scena durante una sessione psicodrammatica. Egli deve essere se stesso, liberare spontaneamente tutto ciò che si affaccia alla sua mente. Ci sono diversi tipi di rappresentazione: mettere in atto un ruolo immaginario, riprodurre una situazione reale passata, presente o futura, esprimere aspetti creativi di sé; e questo per rispondere alle diverse motivazioni, più o meno consce, che guidano il protagonista sulla scena psicodrammatica, e ai suoi bisogni. Il protagonista, insomma, talvolta per la prima volta nella sua vita, ha la libertà di produrre la sua singolare versione emotiva di una persona o di una situazione. Durante la seduta egli è l´autore del copione. Avere la libertà di presentare la propria percezione di un fenomeno in sé è spesso un sollievo catartico e ha intrinseci vantaggi terapeutici. (Yablonsky, 1976, p.99) Ma al protagonista non è solo data la possibilità di esprimersi liberamente e di dare la sua versione dei fatti. Egli può rivivere quei fatti, dare vita ai suoi contenuti psichici, modificarli e manipolarli attivamente, ai fini di comprendere meglio sé stesso, ma anche gli altri, e di sperimentare e apprendere dinamiche comportamentali più adeguate al suo benessere interiore. Egli trasferisce sulla scena, con la pienezza delle azioni e dei confronti concreti, i fantasmi di quel mondo, dà loro un nome, li connota fisicamente ed emozionalmente, fa loro prestare la vita dai compagni prescelti a impersonarli, interagisce con loro con tutti i suoi sensi e il suo essere. (Boria, 1997, p.98)

Gli io ausiliari (o attori terapeutici)

Gli io ausiliari sono coloro che aiutano il protagonista durante la rappresentazione interpretando i ruoli che questi gli assegna. Gli io ausiliari possono andare ad incarnare persone reali significative per il soggetto, ma anche oggetti, concetti astratti, o, ancora, fantasie che non trovano un riscontro nella realtà. In poche parole aiutano il soggetto a rappresentare tutto il suo mondo privato, così come egli lo vive e lo percepisce. Grazie all´incarnazione realizzata dall´io ausiliario, il protagonista può incontrare fuori di sé questi fantasmi ora resi distinti e tangibili. Ciò in primo luogo favorisce una più chiara presa di coscienza della loro esistenza, delle loro caratteristiche, della loro valenza e pregnanza emotiva per il protagonista; in secondo luogo fa sì che questi si relazioni ad essi sperimentando equilibri e modalità nuove, più funzionali alla sua economia interna e più adattivi alla realtà esterna. (Boria, 1997, pp. 88-89). Infatti gli io ausiliari non sono solo attori che recitano una parte. Devono essere capaci di trarre dagli indizi verbali e non verbali del protagonista gli elementi con cui caratterizzare il proprio ruolo, ai fini di renderlo non solo credibile, ma anche efficace. Possono amplificare determinati aspetti, se capiscono che sono di cruciale importanza per il soggetto, o anche introdurne di nuovi, in modo da rompere il copione del protagonista e aiutarlo a percepire diversamente i suoi rapporti quotidiani e le sue dinamiche abituali. Gli io ausiliari fungono dunque da estensione del protagonista, ma non solo; fungono anche da estensione del direttore che li utilizza come strumenti investigativi e terapeutici. Moreno, infatti, riteneva che avessero tre funzioni principali: quella di attore, che interpreta i ruoli richiesti dal mondo del soggetto; quella di agente terapeutico, che guida il soggetto; e quella di indagatore sociale.

Il direttore (o conduttore o regista)

Moreno riconosce al direttoretre funzioni principali: quella di regista, quella di terapeuta, e quella di analista. Come regista egli deve stare attento a trasformare in azione ogni indizio offerto dal protagonista, a far coincidere l´andamento della regia con quello della vita del soggetto, e a mantenere sempre vivo il rapporto con il pubblico. Come terapeuta egli interagisce con il soggetto scotendolo, ridendo con lui, incalzando i ritmi d´azione; altre volte può, invece, essere meno direttivo e non intervenire durante la rappresentazione. Come analista, infine, egli può fornire al soggetto eventuali spiegazioni e interpretazioni, integrandole con le informazioni provenienti dall´uditorio o da persone vicine al soggetto. Il direttore mantiene nel gruppo un ruolo attivo e propositivo. A partire dall´analisi delle diverse situazioni e dagli indizi che derivano dal comportamento verbale e non verbale del soggetto, egli può decidere di assumere un atteggiamento passivo o aggressivo, gentile o duro, può creare o suggerire nuove scene, o, ancora, entrare direttamente nella rappresentazione come doppio (la tecnica del doppio sarà spiegata nel prossimo capitolo) del protagonista o degli io ausiliari.

Il palcoscenico

E´ il luogo in cui è inscenato lo psicodramma. Ovviamente, lo psicodramma può svolgersi in ogni luogo, ma il palcoscenico ha caratteristiche strutturali e funzionali ben precise che aiutano il protagonista a esprimersi liberamente e a esplorare la sua verità sentendosi al sicuro. È, infatti, contemporaneamente, aperto su tutti i lati (e quindi facilmente accessibile ai membri del gruppo qualora fossero chiamati a entrare in scena), e delimitato da un perimetro fisico, e quindi mentale, che lo separa simbolicamente dal mondo reale. L´ingresso fisico nel palcoscenico aiuta il protagonista nel passaggio simbolico ad un mondo dove realtà e fantasia non sono in conflitto, un mondo in cui i fantasmi della mente prendono corpo ed assumono una concretezza pari a quella delle normali percezioni sensoriali […] un´estensione della vita al di là degli esami di realtà della vita stessa (Moreno, 1953, p.82). Inoltre, il teatro dello psicodramma è dotato di altri elementi che contribuiscono a ricreare le atmosfere richieste dalla scena psicodrammatica: le luci, che possono essere regolate nel colore e nell´intensità in modo tale da essere in sintonia con il tono emozionale del protagonista; o, ancora, gli oggetti di scena - sedie, sgabelli, cuscini, materassi - che possono assumere diverse funzioni a seconda delle esigenze della rappresentazione del soggetto.

L´uditorio (o pubblico)

È il gruppo che assiste allo psicodramma, ed è composto da quei membri che non sono stati chiamati dal protagonista a rappresentare il ruolo di io ausiliari. La funzione principale dell´uditorio è quella di essere strumento d´aiuto per il soggetto: lo sostiene e lo incita, fa da portavoce dell´opinione pubblica, e condivide e confronta con lui emozioni e vissuti alla fine della rappresentazione. L´uditorio, o pubblico, nello psicodramma moreniano non ha una mera funzione di eco di sentimenti, non è solo ridondanza corale. Come nell´antico teatro, il pubblico è un elemento centrale (…) assolvendo nel rito sia la funzione di specchio del dramma, e quindi di prova della sua realtà, sia la funzione di amplificatore, o meglio di diversificatore del dramma in una varietà di altre realtà profondamente simili, profondamente sentite e, spesso, profondamente patite. (De Leonardis P.,1994, p.65). C´è, comunque, una relazione di reciproco aiuto tra pubblico e soggetto. Anche il protagonista, a sua volta, è uno strumento di crescita per l´uditorio: egli offre tutto se stesso e le sue storie come materiale di identificazione, favorendo, così, il processo di catarsi secondaria. Durante una sessione di psicodramma, dunque, anche l´uditorio diventa paziente, ed è, quindi, l´intero gruppo a beneficiare dei profondi effetti liberatori e terapeutici.

Le sessioni

Ciascuna sessione di psicodramma è distinta in tre momenti principali: il tempo del gruppo (fase iniziale di riscaldamento), il tempo del singolo (la rappresentazione del protagonista), e il tempo della partecipazione (la risposta del gruppo alla rappresentazione del protagonista).

Il tempo del gruppo

È detta anche fase di riscaldamento, ed è una sorta di rituale di apertura in cui tutti i membri del gruppo sono chiamati a muoversi nello spazio, a toccarsi, a incontrarsi, nel senso prettamente moreniano del termine, ai fini di creare l´atmosfera di intimità e fiducia necessaria ad esprimersi spontaneamente. Il direttore procede coinvolgendo le persone in attività diverse a seconda del tipo di gruppo e dei bisogni di questo rilevati in quel momento. È questa la fase in cui emerge il protagonista. Chiunque può candidarsi tale, e se più membri si sono proposti è il gruppo a scegliere, in base ai contenuti esposti, chi sarà il soggetto della rappresentazione.

Il tempo del singolo

È la fase in cui il protagonista, aiutato dal direttore e dagli io ausiliari, mette in scena un evento o una situazione chiave della sua vita, reale o immaginaria. Anche il tempo del singolo può essere distinto in tre momenti fondamentali. All´inizio il soggetto è chiamato ad interagire con il direttore attraverso varie forme di comunicazione, che possono essere di tipo verbale, gestuale, mimico, psicomotorio. Anche questa, quindi, può essere vista come una fase di riscaldamento, tesa a rafforzare la relazione telica con il direttore, a preparare il protagonista a liberare spontaneamente tutto il suo mondo interiore durante la rappresentazione, e a far emergere gli io ausiliari. Successivamente si da inizio alla rappresentazione vera e propria in cui il direttore lascia il soggetto interagire con i propri fantasmi, incarnati dagli io ausiliari, e si limita ad intervenire dall´esterno. Ma la rappresentazione psicodrammatica non si limita a riprodurre il copione del protagonista così come questi lo propone. Attraverso l´azione degli io ausiliari e del direttore, e grazie all´uso delle tecniche psicodrammatiche, si provoca una rottura di tale copione, ponendo i vissuti del soggetto sotto luci diverse e inusuali che, così, assumono nuovi significati. Tutto questo sconvolgimento, chiamato da Moreno catarsi di abreazione pone le condizioni per una ristrutturazione, alla quale è dedicata la terza ed ultima fase del tempo del singolo. Integrando vecchi e nuovi elementi, riconoscendo e accettando determinati aspetti di sé fin ora disconosciuti, apprendendo e sperimentando nuovi modelli comportamentali, e sostituendoli a quelli inadeguati, il protagonista raggiunge in fine un nuovo equilibrio, più funzionale al proprio benessere psichico. Moreno definisce tale processo catarsi di integrazione.

Il tempo della partecipazione

È la fase conclusiva di una sessione di psicodramma. Al termine della rappresentazione il gruppo originario si ricompone, ed ogni membro è chiamato ad esprimere tutto ciò che questa gli ha evocato, confrontandosi con i vissuti e le emozioni del protagonista. È un momento importante, non solo per il soggetto, che trova conforto e comprensione, ma per l´intero gruppo, in quanto la sola possibilità di comunicare liberamente e di confrontare i propri vissuti è di per sé terapeutica ed accresce la coesione del gruppo. Anche in questa fase, come in quella precedente, l´efficacia catartica dell´espressione delle emozioni non si esaurisce nello sfogo puro e semplice, ma ha sempre (…) finalità integrative nei confronti sia del gruppo sia di quel mondo esterno particolare che attende ciascuno alla sua uscita dall´artificiale situazione di terapia. (Ibidem, 1994, p.117).

La Tecnica

Si tratta di tecniche messe a punto da Moreno e dai suoi collaboratori ai fini di facilitare l´azione spontanea degli attori psicodrammatici, e di favorire sia la diagnosi che la soluzione della situazione problematica.

Il riscaldamento ( warming up)

Il processo di riscaldamento può essere stimolato da attivatori corporei (movimento fisico e contatto corporeo), attivatori mentali (immagini e sensazioni), e attivatori psicochimici (stimolazioni artificiali). Attraverso il processo di riscaldamento l´individuo può sperimentare molti ruoli, anche quelli che nella vita quotidiana vive raramente, o non ha mai vissuto. Infatti, se nella routine giornaliera l´uomo si limita ad un piccolo numero di ruoli, in realtà le sue potenzialità vanno ben oltre. Viviamo solo una piccola parte del raggio d´azione della nostra personalità; la maggior parte resta inutilizzata e senza sviluppo. (Moreno, 1946, p.295) Le tecniche di riscaldamento, invece, sono finalizzate a generare l´opposto: mettendo in moto il corpo e la mente, il soggetto raggiunge lo stato di spontaneità necessario per riuscire ad esprimere liberamente tutte le proprie potenzialità, anche quelle più nascoste, inutilizzate, o temute. In particolare, all´interno di una sessione psicodrammatica il processo di riscaldamento ricopre diverse funzioni: generare e rafforzare i legami di tele all´interno del gruppo; far emergere il protagonista e prepararlo alla rappresentazione del suo mondo interiore; far emergere gli io ausiliari.

Il soliloquio

È una tecnica che permette al protagonista di esprimere liberamente i suoi pensieri, le sue emozioni, e le sue impressioni, così come gli vengono in mente e senza essere interrotto. Può essere utilizzata per fare un´autopresentazione, la presentazione di un´altra persona, la descrizione di una situazione, di un sogno, eccetera. Più spesso, però, il soliloquio serve a rendere manifeste a sé e al gruppo emozioni che l´azione psicodrammatica porta nascoste in sé. Attraverso il soliloquio, infatti, il protagonista può mettere meglio a fuoco le emozioni celate dietro il comportamento manifesto ed arrivare, così, ad una presa di coscienza che spesso porta poi alla modificazione del comportamento stesso, o, comunque, ad una maggiore comprensione di sé stesso e degli altri.

L’ Inversione di ruolo

È una delle tecniche psicodrammatiche più importanti, e consiste nel far assumere ad A il ruolo di B, e viceversa. Il protagonista può, ad esempio, rappresentare suo padre, e chiamare un io ausiliario a rappresentare sé stesso. Le finalità dell´inversione di ruolo sono molteplici. Prima di tutto aiuta il soggetto a mettersi nei panni dei suoi altri significativi e, quindi, a comprendere meglio le loro reazioni ai suoi comportamenti. Inoltre gli permette di osservarsi attraverso gli occhi degli altri, liberando l´io da strutture egoiche troppo rigide. L´inversione dei ruolo può anche essere utile all´io ausiliario per capire meglio come il ruolo che gli è stato assegnato è percepito dal protagonista.

Il doppio

Il ruolo del doppio è di solito assolto dal direttore o da un altro membro del gruppo che sperimenta un forte senso di identificazione con il protagonista, e consiste nell´affiancarsi a lui movendosi e comportandosi in modo molto simile. È una tecnica che risponde a bisogni simili a quelli cui assolve il ruolo materno nei primi mesi di vita: amplificare e dare risonanza a emozioni e bisogni ancora troppo poco differenziati per potersi esprimere da soli. Il doppio dunque serve ad intensificare e migliorare l´azione del protagonista e, spesso, aggiunge ad essa nuove dimensioni, dando voce a tutto ciò che il soggetto non riesce ad esprimere.Il ruolo del doppio può essere classificato in base alle diverse finalità terapeutiche che lo guidano. Si distingue tra: doppio di sostegno, che ripete e sottolinea ciò che è detto e fatto dal soggetto al fine di rassicurarlo su ciò di cui non è sicuro o che teme di tirare fuori; doppio di amplificazione, che esprime ad alta voce ciò che il protagonista ha detto sottovoce o in modo confuso ai fini di esasperare e rendere evidente le emozioni ad esso sottostante; doppio di confronto, che aiuta il protagonista a confrontarsi con aspetti di sé disconosciuti; doppio investigativo, che sottolinea contenuti importanti passati inosservati; doppio integrativo, che aiuta il soggetto in caso di contenuti confusi o negativi. Anche le risposte del soggetto alle espressioni del suo doppio sono fortemente rivelatrici, in quanto svelano eventuali resistenze e atteggiamenti cristallizzati.

Lo specchio

È una tecnica che consiste nel realizzare una specie di controfigura del soggetto e nel farla recitare al suo posto. In questo modo il protagonista può rendersi conto dell´immagine che da di sé al gruppo, e quindi al mondo esterno. Anche qui sono fondamentali le reazioni del soggetto al conduttore o all´io ausiliario che funge da specchio.

La proiezione nel futuro

Attraverso questa tecnica il protagonista ha la possibilità di vivere nel presente immagini e fantasie riguardanti il proprio futuro. Si tratta di mettere in scena una situazione in cui ogni evento è inventato, ma ciò non comporta che il soggetto possa prescindere dalla realtà; egli, infatti, deve svolgere un approfondito lavoro interno per scoprire e mettere a fuoco gli aspetti di sé necessari per creare un quadro verosimile del proprio futuro. Le finalità di questa tecnica sono molteplici: preparare il soggetto ad importanti eventi futuri che devono realmente accadere (ad esempio la nascita di un figlio); aiutarlo a comprendere meglio situazioni passate o presenti facendogli immaginare le conclusioni future (ad esempio l´incontro con un genitore con cui si era, o si è, in conflitto); o, ancora, aiutarlo ad affrontare e ridimensionare paure ricorrenti (ad esempio mettendo in scena i comportamenti dei suoi cari dopo la sua morte).

La sedia ausiliaria

Consiste nell´utilizzare una sedia come elemento ausiliario per il protagonista, e cioè come elemento lo aiuti a sviluppare la propria azione psicodrammatica. Di questa tecnica esistono due versioni principali: la sedia vuota e la sedia alta. La prima si utilizza quando il soggetto deve dire qualcosa ad un interlocutore immaginario (vivo, morto o mai nato), che si immagina appunto seduto su quella sedia. La seconda, invece, si usa per incrementare il senso di autostima di soggetti che vivono sentimenti di inferiorità; in questo caso è lo stesso soggetto a sedersi su una sedia collocata ad un piano più elevato (ad esempio su un tavolo) rispetto al livello del palcoscenico, perché simbolicamente L´essere in alto spazialmente facilita l´esserlo anche nel vissuto psichico, affettivo e sociale. (Boria, 1997, p.137).

La costruzione della scena

Prima di dare il via alla propria rappresentazione, il protagonista deve allestire la scena affinché si adatti bene alla situazione che sta andando a rappresentare. La costruzione della scena serve ha la funzione di riscaldare ulteriormente il soggetto (attraverso l´attivazione sul piano percettivo e motorio), aiutarlo ad immergersi nella situazione che va a rappresentare, e ravvivare i fantasmi interni, ma senza che tutto ciò diventi troppo minaccioso per lui, in quanto, costruendo personalmente la scena, egli percepisce di padroneggiare attivamente quella situazione.

 

 

 

 

Roberto Assagioli e la Psicosintesi

La psicosintesi può essere usata come un metodo di cura per le malattie e i disturbi psicologici e può servire per promuovere un' educazione integrale per lo sviluppo dei giovani, favorendo la scoperta e l'affermazione della loro natura spirituale. Ma costituisce soprattutto un metodo di autoformazione e realizzazione psico-spirituale, per chi vuole allentare le tensioni derivanti dai conflitti intcriori e dagli influssi esterni, non intendendo più subire passivamente i giochi fra forze psicologiche: che in effetti possono essere conosciute, armonizzate e governate più costruttivamente.

L'autorealizzazione procede in ogni caso dalla volontà individuale, una funzione psicologica basilare la cui scoperta dentro di noi, ed ancora di più la consapevolezza che l'io e la volontà sono intimamente legati, può rappresentare una vera rivelazione in grado di cambiare, a volte radicalmente, la nostra autocoscienza e tutto il nostro atteggiamento verso noi stessi, gli altri e il mondo.

Anatomia della psiche secondo R.Assagioli
1. Inconscio inferiore
2. Inconscio medio
3. Inconscio superiore
4. Campo della coscienza dell'io
5. Io (o Sé) cosciente
6. Io (o Sé) superiore, spirituale
7. Inconscio collettivo
Nota: tutte le linee del grafico vanno
pensate come permeabili e tutti gli spazi
come intercomunicanti.

Per R. Assagioli, come scrive Sergio Bartoli, lo sviluppo interiore e la realizzazione del Sé rappresentano una vera e propria prassi,per attivare la transpersonalità (. . . ) Per la Psicosintesi la certezza prima e ultima del "fenomeno umano" è il Sé, il baricentro da cui è impossibile prescindere e da cui è pericoloso allontanarsi.

 

Roberto Assagioli

Oltre che scienziato di livello internazionale - studiò con Sigmund Freud e fu amico fraterno di Carl Gustav Jung - Assagioli fu anche un maestro di vita molto aperto nei confronti di tutte le discipline spirituali. In effetti, la sua visione integrale della psiche umana è particolarmente ricca e appassionante, e può aiutare l'uomo a sviluppare le proprie potenzialità inespresse in modo positivo, creativo.

Proprio per questo, insieme ad altri grandi psicologi "illuminati" suoi contemporanei come Milton Erikson, fondatore del metodo ARE in ipnoterapia, e Abraham Maslow, il fondatore della psicologia umanistica, si può dire che Assagioli abbia contribuito a gettare le basi su cui in seguito si è sviluppata buona parte della filosofia New Age.

UN "ENFANT PRODIGE"

Nato Roberto Marco Greco (cognome originario di Assagioli) a Venezia nel febbraio del 1888 da genitori ebrei, rimasto orfano di padre a soli due anni e adottato dal dottor Alessandro Emanuele Assagioli, si dimostrò subito dotato di capacità di apprendimento straordinarie e imparò contemporaneamente, oltre all'italiano, l'inglese e il francese (e, in seguito, anche il tedesco).

Nel 1904, terminate le scuole superiori e trasferitosi a Firenze con la famiglia, Roberto Assagioli s'iscrisse alla sezione di Medicina e Chirurgia del locale Istituto di Studi Superiori, all'epoca una delle università più qualificate del Regno d'Italia.

GLI INTERESSI "ALTERNATIVI"

Mentre studiava medicina - dimostrando maggiore interesse per gli aspetti psicologici e filosofici della materia che per quelli esclusivamente organici - collaborò anche alla rivista "Leonardo", fondata dal celebre scrittore e intellettuale italiano Giovanni Papini, e insieme a quest'ultimo coltivò un forte interesse per l'occultismo e lo spiritismo.

Viaggiava molto all'estero, frequentando i migliori psichiatri e psicologi del mondo e partecipando a numerosi congressi internazionali. Contemporaneamente, si dedicava all'approfondimento dei suoi interessi "alternativi", ossia lo studio del pensiero orientale in genere e della grande tradizione spirituale indiana in particolare (soprattutto attraverso un testo sacro fondamentale come la Bhagavad-Gita), nonché delle discipline esoteriche e delle varie forme di spiritualità e misticismo.

La sua intenzione, sin dall'inizio, era quella di fondere elementi della tradizione orientale con i principi più fecondi della cultura occidentale. Si interessò anche di fenomeni medianici, ma prese subito le distanze da essi, poiché considerava la medianità qualcosa di passivo, di incontrollato, mentre il suo interesse verteva sullo sviluppo di poteri spirituali che l'individuo fosse in grado di controllare e di utilizzare a proprio piacimento.

IL DISTACCO DA FREUD

Dal 1907, cominciò a frequentare la Burghölzli, una celebre clinica psichiatrica di Zurigo - dove conobbe Jung, del quale rimase amico per tutta la vita (i due studiosi, tra l'altro, erano uniti da un comune interesse per le culture orientali, i fenomeni paranormali, l'alchimia e l'astrologia) - e cominciò a occuparsi della psicanalisi freudiana, che suscitava grande interesse ma anche tante polemiche.

Tuttavia, pur essendo stato uno dei primi a diffondere in Italia la sua dottrina, Assagioli si discostò ben presto da Freud, perché riteneva che desse troppa importanza al lato più basso ed istintivo della sessualità umana, e soprattutto alle sue aberrazioni.

A queste ultime egli contrapponeva le "manifestazioni superiori dell'amore", e invece della celebre "rimozione" freudiana (la tendenza a mantenere fuori dalla coscienza pensieri, immagini o ricordi condannati dal Super-Io, ossia la parte della nostra psiche in cui si attua la censura esercitata dalla coscienza morale), preferiva sottolineare il processo di "sublimazione", che permette di trasformare le "cieche forze istintive in elevate energie emozionali e spirituali".

Proprio attraverso la sublimazione, Assagioli propugnava il risveglio interiore dell'uomo. E infatti nel 1910 a Firenze, durante il primo Convegno Italiano sulla Questione Sessuale, suscitò lo stupore dei presenti parlando di superamento dei vincoli materiali "per esplorare le vette più luminose della propria anima e studiare i più alti misteri della vita umana".

LA "PSICOLOGIA DELLA SALUTE"

Insomma, il giovane e brillante scienziato sentiva ormai la necessità di crearsi un cammino di ricerca personale. Nel 1912 fondò a Firenze la rivista "Psiche", attraverso le cui pagine si attuò il passaggio dalla psicanalisi alla psicosintesi.

A differenza di Freud e dei suoi seguaci più ortodossi, Assaggioli riteneva che nella psiche umana non albergassero soltanto conflitti e complessi, ma anche potenzialità sane e creative. Su questo si basava la sua "psicologia della salute", che anticipò molti temi caratteristici della psicologia transpersonale.

Infatti, essa si occupava anche di stati di coscienza che vanno al di là di una percezione limitata dell'io, come, per esempio, le esperienze di tipo spirituale, religioso, intuitivo, estatico, così importanti per l'evoluzione umana. Di qui, dunque, l'importanza dello studio approfondito delle religioni e delle filosofie orientali, nonché l'apertura alla dimensione spirituale.

Tutti questi elementi confluiscono nella psicosintesi; il termine "sintesi", naturalmente, viene inteso, in senso alchemico, come trasformazione, armonizzazione, sublimazione a livello individuale e collettivo, ma anche, a livello culturale, come fusione di Oriente e Occidente.

L'Istituto di Psicosintesi fu fondato a Roma nel 1926, ma dovette chiudere i battenti solo sei anni dopo, nel 1933, poiché Assaggioli, essendo ebreo ed avendo molti contatti con la comunità scientifica internazionale, non era ben visto dal regime fascista. Riaprì dopo la fine della seconda guerra mondiale a Firenze (dove ha sede ancora oggi, esattamente in quella che era l'abitazione del grande scienziato) e fu diretto dallo stesso Assagioli fino al 1974, anno della sua morte.

CURE PER I "NORMALI"

Come abbiamo visto, la psicosintesi s'interessa non soltanto delle persone "malate", ma anche e soprattutto di quelle considerate "normali", poiché Assagioli sosteneva che in ognuno di noi coesistono una parte sana ed una malata. Pertanto, la terapia psicosintetica deve aiutare l'individuo a sviluppare la prima, guarendo così la seconda, in base al presupposto che molte persone soffrono e si ammalano soprattutto perché non riescono a realizzare le proprie aspirazioni.

Assagioli stesso definiva la sua disciplina "un metodo di auto-formazione e realizzazione psico-spirituale per tutti coloro che non vogliono accettare di restare schiavi dei loro fantasmi interiori e degli influssi esterni, di subire passivamente il gioco delle forze psicologiche che si svolge in loro, ma vogliono diventare padroni del proprio regno interiore... Un metodo di cura per le malattie e i disturbi psicologici e psicosomatici particolarmente efficace quando la causa profonda di quei mali sta in una lotta particolarmente aspra tra le forze psichiche coscienti e inconsce, oppure in una di quelle crisi complesse e tormentose che spesso precedono il risveglio o un altro passo importante nello sviluppo spirituale".

Insomma, la psicoterapia messa a punto da Assagioli mira a sollecitare la parte attiva, creativa della personalità, per rimuovere quei blocchi che si creano quando un individuo non riesce ad esprimersi, a realizzare le proprie potenzialità creative.

Tra le tecniche utilizzate a questo scopo figurano l'ascolto della musica, il disegno, il diario psicologico personale (consistente nel riportare su carta, ogni giorno, i propri pensieri e le proprie emozioni), nonché degli ottimi esercizi di rilassamento (o meditazione) e di visualizzazione. Questi ultimi, in particolare, hanno precorso analoghi esercizi molto usati dai "terapisti New Age" e sono considerati ancora oggi molto efficaci.

L'UOVO E LA STELLA

La capacità di Assagioli di creare delle immagini particolarmente vivide ed efficaci si riflette anche nel modo che egli usò per descrivere la psiche umana: un perfetto uovo cosmico, il cui nucleo è costituito dall'io o sé cosciente.

Quest'uovo è diviso in tre settori: rispettivamente, dal basso verso l'alto, l'inconscio inferiore (la "cantina", sede delle attività psichiche che governano la vita organica, le funzioni fisiologiche, gli istinti primitivi, ecc.), l'inconscio medio (in cui si verifica l'elaborazione delle esperienze compiute, la progettazione delle attività future e l'archiviazione dei ricordi) e l'inconscio transpersonale (l'"attico", da dove provengono le intuizioni, le ispirazioni artistiche e creative in genere, gli slanci altruistici, gli stati di illuminazione o estasi, i poteri paranormali). Su tutto questo risplende una "stella": il Sé della psicologia moderna, ovvero l'anima, la nostra identità più profonda e autentica.

Nella psicosintesi, dunque, il terapeuta cerca di guidare il "paziente" proprio verso questi piani superiori dell'essere, stimolando una trasformazione interiore, un'impostazione della propria vita più sull'essere che sull'avere.

L'obiettivo da raggiungere è naturalmente, come in tutte le autentiche discipline iniziatiche, quello universale della "conoscenza di sé", che permette di superare i conflitti tra individui e popoli e di evolversi armonicamente nella Nuova Era che attende l'umanità.

 

 

 

Cinema e Psicoanalisi

Il cinema è sempre stato definito, fin dalle origini, una "fabbrica dei sogni", una macchina che produce artificialmente sogni. Tuttora tale espressione è ben radicata nel linguaggio comune: il cinema viene visto come il più grande strumento di evasione, in grado di rappresentare e fare prendere corpo ai desideri degli spettatori, anche i più irrealizzabili. Già nel cinema delle origini era presente la consapevolezza che tra dispositivo cinematografico e sogno c'erano delle relazioni: se il cinema serviva a riprodurre la realtà, poteva anche "riprodurre" i sogni. Il cinema primitivo ha infatti tentato di trasporre sullo schermo il sogno stesso e una serie di stati onirici, come l'allucinazione, la follia, i deliri. Si è trattato spesso di una simulazione, se pur "inconsapevole", del sogno: lo spegnersi della luce in sala corrisponde, infatti, alla chiusura delle palpebre.  

Come il dormiente, lo spettatore ha bisogno che gli siano "offerte" alcune condizioni, una sala oscura, appunto, priva di rumori, in cui possa lasciarsi andare e sospendere quella vigile attenzione, che gli è normalmente richiesta nella vita reale. La sala oscura equivale ad una "caduta nell'inconscio", con un conseguente distacco dal mondo esterno. Quando si illumina lo schermo, il film evoca il sogno, in quanto una serie di immagini compaiono e ricompaiono, accavallandosi, proprio come accade nei sogni. In questo senso il cinema è costitutivamente onirico, e, quindi, in teoria, non avrebbe neppure bisogno di mettere in scena dei sogni. Il cinema offre ad un gran numero di persone la possibilità di sognare insieme lo stesso sogno e mostra i fantasmi dell'irreale. Si potrebbe parlare, in questo senso, di onnipotenza del cinema.  Tuttavia il sogno cinematografico risulta artificioso, perchè "marca" la natura "mentale" delle immagini che mostra. La messa in scena del sogno, infatti crea un certo imbarazzo, trattandosi di una rappresentazione mentale. Imbarazzo in quanto il sogno filmico induce lo spettatore ad attribuire al personaggio un "regime di credulità", che, presente nelle altre sequenze, nel sogno viene a cadere. Di fronte alla sequenza onirica c'è una scissione di credulità tra personaggio e spettatore, "un effetto di rottura involontaria prodotto (...) dalla rappresentazione del sogno".  La sequenza onirica "costringe" ad attribuire il sogno stesso ad un sognatore e il reale ("la coscienza del sogno") allo spettatore. Il sogno è un'esperienza soggettiva (noi vediamo con i nostri occhi le visioni "mentali" del personaggio"), determinata da una dose di irrazionalità, fertile elemento narrativo che il cinema utilizza tuttora abbondantemente. I sogni presenti nella storia del cinema sono veramente numerosi e spaziano fra i più diversi generi e autori, sebbene sia stato rilevato, forse a torto, che le sequenze oniriche vere e proprie sono rare. Anche se un certo onirismo è stato utilizzato fin dalle origini, prevalentemente nei generi noir e musical. Il sogno nel film diventa un sogno alla seconda potenza, dal momento che il cinema è già di per sè sogno. Il sogno filmico è la rappresentazione (possibile) di un ipotetico sogno, attribuito ad un personaggio. Si tratta di un sogno finto, costruito "come se" fosse un sogno vero, discendente da una serie di assunti e postulati inerenti la natura, le caratteristiche e le funzioni del fenomeno-sogno. Ecco da cosa deriva, allora (e non dall'inconscio di qualcuno) il sogno filmico. Da questa idea di partenza se ne può ricostruire il senso e le ascendenze. Tenendo conto del fatto che la situazione dello spettatore è stata studiata da un punto di vista cognitivo, percettivo, dalla psicologia della gestalt e attraverso riscontri psicofisiologici, ci interessa, anzitutto, in questa sede esporre il punto di vista dinamico.  

Lo spettatore al cinema si trova di fronte ad uno spazio fittizio (non reale), ma che presenta tutti i caratteri della realtà: la sua percezione si sposta da una situazione concreta, (la sala, lo schermo bidimensionale) ad una fittizia, ma non meno reale, a livello psicologico, della prima (la storia del film). Il cinema è una "macchina dei sogni", anche nel senso che ha un'influenza sul pubblico maggiore di qualsiasi arte, in quanto trasporta lo spettatore in un'altra realtà, ideale, ma, al tempo stesso, reale. Lo spettatore cinematografico prova un'"impressione di realtà", derivante dal fatto che le immagini in movimento sullo schermo "prendono corpo", si materializzano. Secondo Musatti, ad esempio, il cinema parla direttamente all'inconscio dello spettatore, in quanto esso (l'inconscio) ha la capacità di risuonare emotivamente di fronte alle immagini filmiche e questo per la particolare somiglianza che presentano con le fantasie inconsce. (C. Musatti, 1971)  

Tale risonanza è forse uno dei principali fattori della diffusione del cinema, la forma d'arte che più si rivolge ad un pubblico di massa. Molti resti diurni dei sogni sono brani filmici. Ciò viene favorito dal fatto che la situazione dello spettatore si può definire "oniroide": durante il film lo spettatore sperimenta già una situazione onirica, che nel sogno amplifica. Lo spettatore partecipa alla situazione cinematografica attraverso i meccanismi dell'identificazione e della proiezione. Riportando le parole di Musatti: "per effetto dell'identificazione, lo spettatore è di volta in volta tutti i singoli personaggi, mentre per effetto della proiezione i singoli personaggi sono sempre lo stesso spettatore". Per quanto riguarda i vari punti di contatto fra cinema e sogno si rileva innanzitutto che l'uno e l'altro trasportano l'individuo in una situazione diversa da quella della vita reale. Per entrambi è necessaria una sospensione dell'attività vigile (la sala oscura, una certa immobilità dello spettatore, che presta attenzione alla visione, ricordano la condizione del sognatore).  

Sia il sogno sia il cinema rappresentano delle forme di evasione dalla realtà. I film, come i sogni, consentono di soddisfare desideri latenti, a seguito di un allentamento della vigilanza sul mondo esterno. Anche i film, inoltre, come i sogni si dimenticano facilmente e restano dei sedimenti nella memoria, andando a costituire il nostro background culturale. Fra sogno e film vi sono, però, anche delle fondamentali differenze. Innanzitutto, dal punto di vista della posizione dello spettatore, si può osservare che questi è fondamentalmente passivo, al contrario del sognatore, che "costruisce" i propri sogni. Mentre il sogno è individuale, il sogno cinematografico è collettivo, perchè rivolto ad un pubblico.  

Altra rilevante differenza è data dalla consapevolezza del soggetto: chi sogna non è consapevole di stare sognando, finché non si sveglia, lo spettatore sa sempre di trovarsi al cinema (è pur sempre un sognatore sveglio). L'immagine filmica è un immagine reale e non mentale, come quella del sogno.   Da un punto di vista psicoanalitico, il sogno si rifà al processo primario, che risponde al principio di piacere; il cinema al principio di realtà, anche se permette di realizzare desideri inconsci, altrimenti irrealizzabili. Il film non è allucinatorio come il sogno (il sogno è la realizzazione allucinatoria di un desiderio), è semmai immaginario. 

In realtà non si può parlare di una vera e propria teoria psicoanalitica sul sogno cui fare riferimento, ma di contributi sparsi di diversi autori sull'argomento. Sul fenomeno del sogno esiste una eterogeneità di interpretazioni, che riflette vari e difformi interessi, che vanno dalla tradizione popolare al sogno nella letteratura, al mito, alla fiaba. Allo stesso modo non esiste un genere specifico di "film onirico", ma una serie di film (e sono veramente tanti!) in cui il sogno è in qualche modo presente, al suo interno. Nella storia del cinema il mezzo più utilizzato e, forse il più "comodo", in quanto non confonde lo spettatore, spiazzandolo, è di contestualizzare il sogno attraverso la visione del personaggio che si addormenta (se la marcatura è a priori) o che si risveglia (se la marcatura è a posteriori). Vari film, tuttavia, presentano tracce di onirismo (quegli elementi come l'allucinazione, i deliri, le visioni), in cui i sogni veri e propri non sono riconoscibili e in cui sogno e realtà sono fattori spesso inestricabili.   In questa sede si è cercato di evitare di "psicoanalizzare" il sogno filmico (anche se la tentazione per un neofita è forte), attraverso una lettura dei vari punti di vista psicoanalitici. Un'interpretazione del genere sarebbe scorretta, in quanto siamo in presenza di un prodotto filmico, quindi di finzione, un "somnium fictum". E' errato considerare il sogno come "vero", reale, appartenente a qualcuno e quindi interpretabile, come fa lo psicoanalista con i sogni del paziente. Si tratterebbe di un grosso errore metodologico, dovuto forse ad un approccio superficiale all'argomento, visto che vengono a mancare sia il sognatore reale (abbiamo solo un personaggio che fa un sogno, costruito e pensato da altri), sia il contesto entro cui collocare il sogno come evento psichico significativo. L'intento, invece, è di esaminare gli elementi delle diverse sequenze oniriche presenti nei film, rintracciandovi gli echi di un'enciclopedia popolare, comprendente divulgazioni, semplificazioni di dottrine scientifiche, pregiudizi popolari, resti di teorie dell'antichità, ma anche, dove ciò risulta possibile, riferimenti alle specifiche teorie oniriche.

 

La posizione dello spettatore: cinema e psicoanalisi 

Musatti ha analizzato i rapporti fra cinema e psicoanalisi, che si riferiscono principalmente a "determinati aspetti dell'immagine filmica", con uno stretto riferimento ai processi dell'inconscio. (C.Musatti, 1971). In particolare interessa all'autore analizzare il modo in cui lo spettatore vive ciò che viene proiettato sullo schermo. Due sono i meccanismi psicologici fondamentali attraverso cui l'individuo partecipa alla situazione cinematografica: l'identificazione e la proiezione. Nella situazione cinematografica i fenomeni dell'identificazione sono molto intensi, in quanto lo spettatore si abbandona con tranquillità ai processi psichici che il film innesca, rassicurato dal carattere oniroide della situazione e dalla consapevolezza dei limiti di tempo propri della visione cinematografica. Attraverso il meccanismo dell'identificazione lo spettatore vive in prima persona la vicenda che gli viene presentata. Generalmente l'identificazione dello spettatore si polarizza sul personaggio principale, che, solitamente, "è un individuo che pensa, agisce come, secondo lo spettatore". Spesso i personaggi secondari permettono allo spettatore "identificazioni laterali" inconsce, che nella vita reale non sono permesse. Grazie a delle tecniche di riprese filmiche a raggi infrarossi, effettuate sugli spettatori in un sala cinematografica, si è potuto osservare l'attuazione somatica dei processi di identificazione. Lo spettatore non assorbe soltanto, attraverso l'identificazione, atteggiamenti e sentimenti dei personaggi del film, ma arricchisce quei personaggi delle proprie dinamiche interne, meccanismo che viene indicato con il termine di proiezione. La struttura rigida del linguaggio filmico consente un limitato esercizio di tale meccanismo, tuttavia la proiezione si manifesta tutte le volte che lo spettatore attribuisce ai personaggi del film sentimenti che sono, più o meno consapevolmente, suoi. Ogni film è un test proiettivo, indipendentemente dall'intenzione del regista, in quanto ogni volta che lo spettatore si riferisce al film attua inevitabilmente dei processi proiettivi. I meccanismi della proiezione e dell'identificazione agiscono contemporaneamente ed interferiscono fra loro. Infatti l'identificazione iniziale con un personaggio facilita in un secondo momento la proiezione; mentre la proiezione rinforza l'identificazione, che rende "l'altro" più simile a "sè".  Musatti, sottolineando la capacità che ha il cinema di parlare direttamente all'inconscio dello spettatore, ha raccolto diverse "prove" di questa ipotesi: innanzitutto i casi di attacchi di "angoscia cinematografica", in cui l'individuo, preso da una paura immotivata, si sente addirittura in pericolo di vita. Alcune persone, infatti, sviluppano una vera e propria fobia del cinema, arrivando ad evitare le sale cinematografiche. Lo spettatore che assiste ad una vicenda a lui del tutto estranea, può immedesimarsi con la situazione descritta sullo schermo fino a produrre tali forti manifestazioni emotive. Un'altra prova è costituita dal fatto che, quando alcuni pazienti frequentano il cinema, molti resti diurni presenti nei sogni sono immagini e situazioni estratte da film. Ciò è dovuto alla situazione "oniroide" in cui lo spettatore assiste al film, che può di fatto favorire la comparsa di brani filmici nei sogni. Secondo Metz "l'esercizio del cinema è possibile solo attraverso le pulsioni percettive", cioè la pulsione scopica (desiderio di vedere) e quella invocante (desiderio di ascoltare). (C.Metz, 1989) Il cinema (come del resto la pittura, la musica, il teatro e la letteratura), utilizza i cosiddetti sensi a distanza, cioè l'udito e la vista. Tali arti tengono a distanza l'oggetto, inteso come oggetto del desiderio, come oggetto perduto, in quanto non può essere raggiunto. Il cinema si radica nel voyeurismo dello spettatore, nasce, cioè, come rappresentazione simbolica dell'oggetto perduto che il voyeur tiene a distanza, perchè colmarla significherebbe toccare l'oggetto, goderne, consumarlo e quindi fare morire la pulsione. Mentre nel teatro l'oggetto è presente, "potenzialmente raggiungibile" e "consenziente", nel cinema questo non accade perchè l'oggetto è immaginario (impossibilità di avvicinarlo).  C'è, quindi maggior distanza dall'oggetto. Nel cinema, dato che non c'è rapporto con l'oggetto, c'è l'immaginario: mancando l'oggetto, il voyeur cinematografico si pone in una dimensione ideale, evocando il rapporto con l'oggetto perduto o scena primaria (mentre là c'era la coppia genitoriale che ignorava il bambino, qui c'è la storia del film che ignora lo spettatore). Il cinema si radica nell'inconscio anche attraverso un'altra via: il feticismo. Come nel caso del feticcio, che ha lasciato intravedere la mancanza e su cui si investe, si crede e nello stesso tempo non si crede a ciò che si è visto, così nel cinema c'è sia partecipazione (si crede) sia distacco ("è solo un film"). Lo spettatore, nel momento in cui si concentra sulla tecnica cinematografica e si stupisce di essa, è un feticista che non vuole lasciarsi coinvolgere dalla storia, cercando appunto nell'aspetto tecnico il punto da cui partire per non credere, per poter dire:"è solo un film, ma guarda che effetti speciali". "Il film non è un esibizionista. Lo guardo ma lui non mi guarda mentre lo guardo". Tuttavia sa che io sono davanti a lui. In altre parole la storia del film non vuole sapere che la si sta guardando, essa si svolge senza tenere conto del pubblico: è la parte inconsapevole del film. La parte istituzionale del film, il discorso, invece, sa che io ci sono e sa che lo sto guardando. Un discorso a parte meritano le aspettative dello spettatore. Un film piace nel senso comune del termine, solo se alletta a sufficienza i "fantasmi" di chi lo guarda; se invece li eccita poco o troppo poco non piace più. Da questo meccanismo fondamentale infatti nasce il successo di un film. Dunque il film può allettare quanto contrariare il fantasma dello spettatore (un esempio di delusione del fantasma si ha quando si assiste alla visione di un film tratto da un libro che abbiamo già letto e sul quale ci siamo formati già dei fantasmi).  La maggior parte dei nostri fantasmi, spiega Musatti, è di natura aggressiva ed erotica, fatto che spiega il grande successo di film che ricalcano questi due temi. Attraverso l'evasione dalla vita reale quotidiana che il cinema permette (consentendo di "entrare" in una vita fittizia), lo spettatore ha la possibilità, identificandosi con i vari personaggi, di soddisfare le sue pulsioni, anche quelle che, in altri contesti, non avrebbe il coraggio di esprimere e che qui, invece, "esterna" senza sentirsi in colpa.  

Rapporti fra cinema e sogno

I rapporti fra situazione cinematografica e situazione onirica sono stati messi in evidenza soprattutto da autori di estrazione psicoanalitica, come Musatti e Metz. D'altra parte anche registi e teorici del cinema, come Ejzenstejn hanno paragonato la situazione cinematografica agli stati ipnotici, riconoscendo al cinema la capacità di provocare una regressione psicologica nello spettatore. Fra film e sogno si possono stabilire alcune. analogie.

* Come il sogno avviene durante il sonno, in cui c'è una sospensione dell'attività vigile, così durante la proiezione cinematografica i contatti con l'ambiente circostante sono limitati (si spengono le luci, si limitano i rumori...). Esiste un'equivalenza fra la sala buia del cinema e la caverna di Platone e ancora fra lo schermo e il seno materno.

* Sia il sogno sia il cinema rappresentano delle forme di evasione dal mondo reale.

* Per Musatti le immagini oniriche hanno qualche cosa in comune con le immagini filmiche, perchè sono per lo più acromatiche o perchè sono talvolta costituite da episodi non collegati come le sequenze di un film. Concetto che viene espresso anche da Chasseguet-Smirgel, per cui la possibilità di passare da un piano all'altro senza "un lavoro della ragione", che il cinema esclude per definizione, avvicina qualsiasi film al lavoro di elaborazione ed espressione dell'inconscio.

* "Chi sogna è (...) regista del proprio sogno, sceglie i punti di vista, sceglie di essere dietro la "macchina" ma anche in campo, ne sceglie i piani, il sonoro, il montaggio, chi sogna riprende e proietta contemporaneamente (...). Chi sogna fa un film, da milioni di anni, come chi fa un film sogna, da poche decine di anni".

* Un'altra analogia è costituita dal fatto che, come i sogni soddisfano desideri inconsci che non ammetteremmo nella vita reale, così durante il film gli spettatori sono molto più tolleranti nei confronti delle situazioni evocate di quanto lo sarebbero nei confronti di fatti reali a cui fossero costretti ad assistere. I film, come i sogni, ci consentono di allentare la sorveglianza che esercitiamo su noi stessi, permettendoci di soddisfare desideri latenti che noi non possiamo o non vogliamo soddisfare nella vita reale.

* Partendo dalla concezione freudiana sulla funzione del sogno come custode del sonno, si potrebbe dire che anche il film mantiene il pubblico nel suo "sonno", perchè ha una funzione conservatrice.

* Nella misura in cui il lavoro dell'inconscio attraverso i sogni obbedisce alla condensazione, allo spostamento, alla figurazione o ad altre "leggi" del lavoro onirico, ci sono registi nei quali la capacità di parlare per immagini è più vicina ai processi primari che in altri (vengono citati, come esempi, Fellini e Buñuel).

* I sogni, come i film, si dimenticano facilmente e si modificano nella memoria perchè mancano di punti di ancoraggio nella vita reale.

* Il tempo e lo spazio del cinema sono diversi da quelli propri della vita reale, come accade nei sogni.

Ci sono, comunque, delle differenze fra cinema e sogno.

-Il sogno è un'evasione che produciamo noi stessi, mentre lo spettacolo cinematografico è un'evasione che ci viene offerta da altri.

-La posizione dello spettatore è totalmente passiva, perchè assiste soltanto, mentre il sognatore ha un ruolo attivo, agisce.

-Il sogno è certamente più individualizzato rispetto al film che è rivolto ad un pubblico. Esso è un "individuo collettivo" a cui è attribuito un inconscio individuale, quello dell'autore.

-Il sogno è un'illusione di realtà, il film ne dà solo l'impressione.

-La percezione filmica è una percezione reale, non è un processo psichico interno come è il sogno. L'immagine filmica è un'immagine reale e non mentale. Tuttavia, se è vero che l'illusione diegetica è meno forte di quella onirica, è anche vero che è più singolare perchè è l'illusione di un uomo sveglio. Sono, infatti, immagini vere che qui vanno a nutrire, quando ci riescono, il fantasma dello spettatore. Dire "è solo un film" ha minor effetto che dire "è solo un sogno".

-Il film si rifà prevalentemente al principio di realtà, mentre il sogno si rifà al principio del piacere; ma se lo spettatore intrattiene con il film una relazione d'oggetto e quindi partecipa al principio di realtà, accade anche che si verifichi un ritorno al principio del piacere attraverso il soddisfacimento di desideri latenti.

-La regressione totale è possibile solo nel sonno ed è per questa ragione che lo spettatore di un film, che non dorme, resta incapace di una vera allucinazione, anche quando la finzione è tale da riattivare fortemente i suoi desideri.

 

 

 

Aldo Carotenuto

Aldo Carotenuto, nato a Napoli nel 1933, insegna Psicologia della Personalità alla Facoltà di Psicologia dell'Università di Roma "La Sapienza". Dopo aver studiato a Roma e a Torino, ha vissuto a lungo negli Stati Uniti, dove ha frequentato la scuola di Psicologia Sperimentale presso la New School for Social Research di New York. E' membro della American Psychological Association e presidente del Centro Studi Psicologia e Letteratura. Dirige il Giornale Storico di Psicologia Dinamica ed è fra gli autori della Rivista di Psicologia Analitica. Fa inoltre parte del Comitato Scientifico della rivista Prometeo e cura con alcuni allievi i Quaderni della Cattedra di Psicologia della Personalità. Lavora come analista a Roma. La sua ricerca si concentra attorno alle tematiche della clinica psicoanalitica e dei rapporti tra psicoanalisi e letteratura. Particolare attenzione ha dedicato, per ciò che concerne la prassi psicoanalitica, al problema dell'amore di transfert. Come evidenziano molti testi compresi fra il 1980 e il 1988, Carotenuto affronta la difficile questione dei rapporti tra analista e paziente, sottolineando l'inautenticità del concetto di 'neutralità'. La materia stessa che è fonte e oggetto di lavoro psicoanalitico, cioè la storia intima del paziente, rende l'analisi per eccellenza il luogo di Eros e Thanatos. Solo la consapevolezza della forza degli affetti che circolano all'interno della coppia analitica rende l'analista capace di fronteggiare le sofferte richieste del paziente, laddove la negazione del coinvolgimento rende l'analista vulnerabile e cieco.

La ricerca che investe i rapporti tra psicoanalisi e letteratura è testimoniata da una ricchissima produzione, un lungo itinerario di ritratti e di voci di artisti osservati alla luce della loro segreta vita interiore. Carotenuto ha analizzato, tra l'altro, l'opera di Kafka, di Dostoevskij, di Bousquet, di poeti e pittori, sorretto dall'idea che la sofferenza psicologica genera un destino che della ricerca artistica fa la sua ragion d'essere.

Tesi portante dell'intera ricerca di Carotenuto è il primato assoluto della creatività nell'esistenza umana. L'arte, così come la psicoanalisi, è un percorso di liberazione delle energie creative individuali dai legacci di un'educazione conformista o da gravi blocchi nevrotici. Tuttavia, i complessi non rivelano solo il blocco delle energie creative, ma anche le strade che la psiche persegue per liberarsi, per trasformare il dolore in strumento di riscatto e di creatività.

 

 

di Aldo Carotenuto

 L’amore non può appartenere alla dimensione terrena, materiale. Esso sfiora le nostre esistenze come una leggera brezza, che lascia dentro sensazioni impalpabili e indescrivibili, ma comunque travolgenti. Tale dovrebbe rimanere e, in quanto tale, andrebbe vissuto: come una forza interiore che trasfigura il volto dell’amato, che stravolge il senso delle nostre azioni, che pervade di un’energia positiva le nostre giornate. Se proprio si vuol cercare un punto di contatto tra realtà e illusione, il movimento dovrebbe essere sempre dalla seconda in direzione della prima. Viceversa, l’illusione non potrebbe che essere mortificata dalla dimensione costrittiva del reale. Con questo non voglio dire che bisogna lasciare via libera a quella «follia condivisa» che è l’amore, ma semplicemente che la sua energia vitale va impiegata, per portare avanti coerentemente e con maggior vigore la vita di tutti i giorni, lasciando poi uno spazio di incontaminata follia alla propria fantasia, un piccolo varco attraverso cui passare da una dimensione all’altra. Platone parlava addirittura di «delirio divino», un’espressione esaustiva, adeguata e sufficiente per descrivere quella sorta di «rapimento estatico» di cui gli innamorati sono vittime e artefici. Di fronte all’amato, l’amante prova un senso di incredibile pienezza e, contemporaneamente, ha il sentore di aver vissuto fino a quel momento in uno stato di privazione: la sua presenza è fonte di un benessere che sembra avere possibilità inesauribili. L’esperienza sembra dirci che è la vicinanza a provocare il turbamento: colui o colei verso cui il nostro sguardo si dirige, ci cattura irrimediabilmente, stringendoci in un abbraccio emotivo caldo e travolgente. In verità l’amore vive e si alimenta di ciò che accade in noi, della nostra interiorità. L’essere su cui abbiamo fermato i nostri occhi e convogliato il nostro desiderio assume per noi un significato unico: è insostituibile perché soltanto egli può evocare in noi delle dimensioni interiori profonde e particolarissime. In verità, nella dinamica dell’incontro amoroso, si viene catturati, rapiti, da un oggetto che sembra essere dotato della qualità straordinaria di corrispondere esattamente all’interiorità del proprio desiderio. Ecco perché lo stato di innamoramento ci pone sempre dinanzi a qualcosa di incomprensibile: l’Altro è atopos, cioè «inclassificabile», perché la sua distinzione implicherebbe anche la sua conoscenza. Per tutta la durata dell’innamoramento, il tentativo di porsi di fronte a ciò che è pieno di segreti e di fascino, rappresenta, in realtà, il tentativo di tradurre quel mistero e quell’attrazione sovvertitrice in una esperienza nota e comprensibile. In effetti, giacché l’amore - e soprattutto l’innamoramento - ha i tratti di un’autentica visione, bisognerebbe capirne i limiti oltre alle potenzialità. Per quanto bella ed estatica una visione possa essere, di per sé non porta a nulla, se non all’immobilità della contemplazione. Una visione non può in alcun modo essere trattenuta, ma può trasformarsi in una diversa attitudine alla vita. Solo allora comincia quel periglioso percorso che dall’immagine conduce alla sua incarnazione, un cammino che ci tiene fino all’ultimo con il fiato sospeso. Capace di risvegliare in noi emozioni incontenibili, a volte anche negative, distruttive, quando le cose non vanno come vorremmo, quando un ostacolo si interpone alla realizzazione dei nostri sogni. D’altra parte non possiamo parlare d’amore senza avere coscienza dei pericoli che esso cela. Nel momento stesso in cui giuriamo eterno amore, ci rendiamo anche conto che si tratta di un «giuramento falso», di cui non possiamo garantire in alcun modo l’esito. Tutto è destinato a mutare, soprattutto le persone; così ogni promessa ha una buona probabilità di essere dirottata. Ma questo dovrebbe bastare per farci rinunciare alla seduzione di un’illusione? Può forse la prospettiva del fallimento trattenerci dal richiamo dell’amore? Non credo. Pur cercando di capire, di comprendere, non vorremmo mai abbandonare del tutto quell’illusione che, abbagliandoci, permette e sorregge il nostro innamoramento, lasciando sempre dietro di sé un richiamo nostalgico: il presagio di una nuova visione.

 

 

Aldo Carotenuto
Il pensiero di Jung

* - Professor Carotenuto, Carl Gustav Jung è conosciuto soprattutto come uno dei più importanti allievi di Sigmund Freud, ma anche come il suo principale rivale. Ci può dire qualcosa sulla sua persona e sul pensatore? (1)
* - Sappiamo che c'è uno stile, una tecnica specifica di quella che si chiama la psicologia analitica di Jung rispetto alla psicoanalisi di Freud. Ce ne vuole parlare? (2)
* - Ci sono due termini usati da Jung - "introverso" ed "estroverso" - che sono diventati molto celebri, e sono entrati anche nel linguaggio comune. Ci può dire come è nata, nel pensiero di Jung, l'opposizione tra "introversione" ed "estroversione"? (3)
* - Jung si è molto occupato dei sogni, come del resto anche Freud. Potrebbe parlarci sulle differenza sostanziali tra i due approcci e soffermarsi sul punto di vista specifico di Jung (4)
* - Che definizione darebbe della nevrosi, considerando che è stata la patologia da cui si è sviluppata la teoria di Freud? (5)
* - Il rapporto tra medicina e psicoanalisi è stato sempre difficile e complesso. Come giudica l'uso, a scopo terapeutico, dei cosiddetti "psicofarmaci"? In che senso, nel caso dell'analisi junghiana, si può parlare di "guarigione psichica"? (6)
* - Che cosa intende esattamente Jung quando parla di "individuazione"? Come interviene e che funzione svolge tale concetto nell'analisi? (7)

1. Professor Carotenuto, Carl Gustav Jung è conosciuto soprattutto come uno dei più importanti allievi di Sigmund Freud, ma anche come il suo principale rivale. Ci può dire qualcosa sulla sua persona e sul pensatore?
Parlando di Jung è sempre necessario dissipare dei dubbi o equivoci. Per esempio, direi che Jung non è mai stato allievo di Freud, e, da un certo punto di vista, credo che non sia stato neanche un suo rivale. Jung cominciò molto presto a leggere una delle opere fondamentali di Freud, L'interpretazione dei sogni, e ne rimase molto colpito. Scrisse a Freud della grande impressione che quest'opera gli aveva prodotto. D'altra parte, Jung a differenza di Freud, aveva cominciato a lavorare, già da molto tempo, in un ospedale psichiatrico, ed aveva avuto grande esperienza con i malati gravi, quei malati che noi oggi chiamiamo schizofrenici. Egli rimase colpito dal contributo di Freud, il quale cercava di andare alla radice dei comportamenti umani. Jung aveva già realizzato un'esperienza, attraverso il "test di associazione": contando il tempo con il quale una persona rispondeva a una parola, aveva intuito un rapporto tra il tempo impiegato per rispondere e una difficoltà della persona stessa. Jung chiamò "complesso" questo rapporto. Quello che Jung scopriva attraverso il test associativo era abbastanza coerente con quello che andava dicendo Freud. Quindi direi che Jung sia stato, più che un allievo, un collaboratore di Freud. Ovviamente, nella nostra cultura Freud, non solo per il fatto di essere venuto prima, ma per la grandissima dimensione della sua scoperta, ha un importanza del tutto particolare, anche se in fondo alcuni risultati della sua ricerca erano stati già preceduti da alcuni grandi personaggi del Settecento - mi riferisco, per esempio, alla scoperta dell'ipnosi - che avevano intuito l'esistenza di un mondo nascosto e naturalmente avevano dato delle spiegazioni molto diverse rispetto a Freud e a Jung. Freud capisce che è possibile delineare una nuova disposizione dell'animo umano, una disposizione che tenga conto non soltanto della coscienza, ma anche e soprattutto di altri aspetti della vita psichica non facilmente conoscibili e non conosciuti, a cui dette il nome di "inconscio". Io preferisco usare il termine "inconscio" sempre come aggettivo, perché di per sé l' "inconscio" non esiste. Noi con questo termine ovviamente ci riferiamo a una dimensione psicologica, attraverso la quale capiamo che non solo agiamo con una certa consapevolezza, ma che nel momento stesso in cui agiamo probabilmente una dimensione inconsapevole della nostra coscienza ci guida. Come in questo momento abbiamo un cuore che batte, ma non ne siamo consapevoli, così la nostra vita psichica si muove non solo sotto la spinta di una certa intenzionalità, ma si muove anche sotto la spinta di forze che Freud ha voluto denominare "forze inconsce". Sarà poi tutto il successivo lavoro di Freud e di Jung che darà a queste forze un loro nome e una loro collocazione all'interno di quella splendida dimensione che è la dimensione psicologica.

2. Sappiamo che c'è uno stile, una tecnica specifica di quella che si chiama la psicologia analitica di Jung rispetto alla psicoanalisi di Freud. Ce ne vuole parlare?

Naturalmente mi viene sempre chiesto: "qual è lo specifico di Jung?". Questa è una domanda legittima; io non dimentico però una frase che Jung dirà a un certo punto nei suoi Ricordi, sogni e riflessioni dove dice che noi dobbiamo sapere tutto, conoscere a perfezione quanto detto da Freud e da altri autori, ma poi dobbiamo anche saper dimenticare tutto. In questo senso io potrei dire che lo specifico di Jung, la tecnica junghiana è quella di non avere nessuna tecnica. Io sono del parere che due analisti, che hanno veramente molta esperienza, siano di per sé inconfondibili, perché l'esperienza stessa porta le persone - in questo caso specifico gli analisti - ad avere lo stesso comportamento. Ora, ammettiamo che ci sia un analista che nella sua attività porti un riferimento teorico a Jung. Durante l'analisi, egli dovrà prima confrontarsi con una dimensione che da Jung è chiamata "persona". "Persona" è un nome latino, che vuol dire "maschera", cioè quell'atteggiamento esteriore che tutti noi abbiamo e che dobbiamo naturalmente utilizzare rispetto al mondo esterno. Ad esempio è chiaro che io, quando insegno in aula all'università, devo assumere la maschera del professore, mentre in seduta d'esame assumo la maschera dell'esaminatore e via dicendo. Il consiglio di Jung è interessante perché dice: "state attenti, una cosa è il ruolo che voi svolgete, e una cosa è quello che siete veramente; state attenti a non identificarvi con queste immagini". Allora sarebbe curioso se io avessi l'atteggiamento da professore, magari anche un po' noioso, che ho durante le lezioni, nel momento in cui vado dal fruttivendolo per comprare della frutta. Per lo stesso motivo è tecnicamente molto importante che il paziente si renda conto di quanto si sia identificato con la sua immagine. Successivamente, per Jung, è molto importante - io credo che questo sia fondamentale, non solo nell'analisi indiana, ma in tutte le analisi che vanno in profondità - che un individuo abbia a che fare con certi aspetti molto nascosti della sua persona. Jung parlerà a questo proposito di "ombra", volendo indicare una dimensione, che è sempre tenuta un po' fuori dagli aspetti evidenti della loro vita, e che noi ci portiamo dietro continuamente; ebbene, quanto più questa dimensione dell'"ombra" è nascosta, tanto più può prendere il sopravvento. Durante le lezioni io porto sempre degli esempi di carattere letterario. L'esempio più bello ci viene fornito dalla letteratura, da Robert Louis Stevenson, con il famoso lungo racconto Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde, che tutti noi conosciamo. Il dottor Jekyll era un medico molto importante nella Londra del tempo, era molto buono, aveva devoluto, e stava devolvendo, tutte le sue ricchezze per poter aiutare i poveri. Ma contemporaneamente era portatore di una dimensione molto violenta, arrogante, assassina, della quale non era consapevole, nel senso che non aveva una comprensione di quello che gli stava succedendo. L'unica cosa di cui si rendeva conto era che improvvisamente subiva una trasformazione. Inizialmente si trasforma in seguito all'assunzione di una particolare pozione, ma lo stesso evento avviene automaticamente, e noi sappiamo che alla fine del romanzo di Stevenson il dottor Jekyll viene ucciso da mister Hyde. Ora, in maniera del tutto analoga, potremmo dire che noi siamo portatori di un mister Hyde. Faccio notare che, in inglese, il verbo "to hide" significa "nascondere". Quindi è importante che nell'incontro che io ho con un paziente emerga subito questa immagine, vedere dov'è che noi abbiamo l'"ombra", quali sono i nostri aspetti più problematici, gli aspetti dei quali noi ci vergogniamo, gli aspetti che noi teniamo nascosti. Secondo la mia esperienza, io direi che quanto più questi aspetti sono nascosti, tanto più diventano importanti per noi, perché quella dimensione che noi critichiamo e che valutiamo molto negativamente, può invece essere anche la fonte della nostra forza. Ma noi diventiamo forti solo se smascheriamo questa forza, se noi la guardiamo negli occhi, se ci rendiamo conto della malvagità di cui noi siamo o potremmo essere responsabili, anche se in linea generale noi tendiamo a tenere nascosta questa immagine. E quanto più noi la teniamo nascosta, tanto più questa immagine prende il sopravvento e ci distrugge. Successivamente, Jung ci parlerà di un altro aspetto molto importante. Noi sappiamo tutti che cosa significa essere uomini ed essere donne, sappiamo tutti che cosa significa entrare in relazione l'uno con l'altro, ma forse non sappiamo che molte immagini che noi andiamo cercando nella vita - come ad esempio il "principe azzurro" o la "fatina" - sono in realtà immagini che ci portiamo dentro e che abbiamo mutuato dalla nostra esperienza infantile, dalla nostra primissima esperienza, quando abbiamo avuto rapporti, per esempio, con nostra madre - adesso parlo in senso maschile. Questa madre viene introiettata, diventa un'immagine interna, che guida la nostra ricerca di un'anima gemella. Anche questo è del tutto inconscio. È interessante, per esempio, vedere alcune situazioni nelle quali si sbaglia sempre, cioè si sceglie sempre la stessa tipologia, anche se apparentemente si cambia. In questo modo, se io non me ne rendo conto, e non opero una certa correzione di questa forza interna, per tutta la vita continuerò a sbagliare. In questo grande processo di sviluppo, Jung parla di un bilanciamento di tutta la nostra parte cosciente con la parte inconscia, che permetterà all'individuo di raggiungere quella che egli chiama "totalità". Ma ciò non significa che alla fine noi possiamo essere contenti di questo raggiungimento, perché si tratta di un viaggio, direi, di stampo "romantico", per il quale ciò che conta non è la meta - in fondo irraggiungibile - ma il momento stesso del viaggio. Quindi si procede verso un obiettivo che non si raggiunge mai, e che consiste in un bilanciamento abbastanza coerente tra parte conscia e inconscia; ciò consente di dare alla nostra vita un senso di totalità.
3. Ci sono due termini usati da Jung - "introverso" ed "estroverso" - che sono diventati molto celebri, e sono entrati anche nel linguaggio comune. Ci può dire come è nata, nel pensiero di Jung, l'opposizione tra "introversione" ed "estroversione"?

Jung potrebbe essere considerato un grande teorico della personalità - vorrei ricordare che nel 1921 diede alle stampe un famoso libro, intitolato Tipi psicologici. Per Jung i "tipi psicologici" hanno un senso soltanto se noi capiamo a quale tipo apparteniamo. Io nutro sempre dei dubbi - sono professore proprio di "Psicologia della personalità" - sulle classificazioni troppo schematiche, perché, per nostra fortuna, l'essere umano è talmente variabile, è talmente individuale che non può essere mai racchiuso in una formula, e occorre sempre mantenere un'ampia prospettiva per poter comprendere una certa specificità. Jung si era accorto che gli esseri umani possono comportarsi secondo due fondamentali tendenze. Una di queste è quella di essere attratti proprio dal mondo esterno; l'"essere fuori" è da Jung denominato "estroversione". Si vive proprio perché c'è un mondo di relazioni, un mondo di cose, ed infatti, molti di noi, la maggioranza del tempo, passano la vita con questo atteggiamento. E' il mondo esterno che conta: conta avere una bella macchina, conta avere dei buoni amici, conta anche un successo nel lavoro. E sono naturalmente cose importanti perché fanno parte, del resto, della nostra esperienza. Ma - qui c'è un "ma" - si danno delle tipologie molto diverse. Tutti noi conosciamo delle persone molto riservate, che stanno sempre per conto loro, che magari preferiscono un concerto a una festa da ballo: sono quelle persone che Jung chiama "introverse". La persona introversa è una persona che, in un certo senso, può fare a meno delle cose esterne, perché è nutrita, appunto, da una dimensione interna, nel senso che c'è un flusso interno di immagini che lo appaga. Questo tipo di persona non ha bisogno, ad esempio, di guardare una partita di calcio. Operazione nobile per chi lo fa, ma per una persona del genere, una persona cioè che è introversa, è più importante magari ascoltare una poesia o fare delle passeggiate solitarie - mi viene in mente a questo proposito un famoso libro di Rousseau, Le passeggiate di un solitario. Anche le persone introverse hanno bisogno, in un certo senso, di un colloquio, perché hanno un'interiorità prorompente che grida e che si vuole estrinsecare. Da questo punto di vista si può capire il motivo per cui, ad esempio, molti artisti sono delle persone introverse. L'intenzione di Jung, scrivendo questo libro, era quella proprio di far vedere come lo sforzo dell'uomo dovrebbe consistere nel poter raggiungere quell'aspetto tipologico nel quale è carente. Per Jung si nasce introversi o estroversi. Adesso lasciamo da parte la lunga discussione, se l'ambiente influisce o no su questo aspetto Io, direi, da un mio punto di vista, che l'ambiente e l'eredità sono due cose unite, non si possono dividere. E' chiaro che si ereditano gli occhi azzurri o gli occhi neri, ma da un punto di vista psicologico le due cose non possono essere così delimitate. Direi quindi che ambiente ed eredità giocano un ruolo importante in maniera quasi parallela. In questo caso, anche se si parte come persone estroverse, sarebbe poi necessario, per una completezza della nostra processualità psicologica, potere sviluppare anche gli altri aspetti. Per cui si può capire bene che il libro Tipi e aspetti psicologici, è un libro sull'individuazione, nel senso che permette alla persona di specificare sempre più il senso della sua vita psicologica, e cercare di impadronirsi di altri aspetti di cui è apparentemente carente e andare verso una dimensione, attraverso la quale noi, appunto, raggiungiamo un'individuazione delle nostre possibilità più creative, e, soprattutto, più personali.

4. Jung si è molto occupato dei sogni, come del resto anche Freud. Potrebbe parlarci sulle differenza sostanziali tra i due approcci e soffermarsi sul punto di vista specifico di Jung?

Io sono del parere che anche per il mondo dei sogni ci sia stata una grande osmosi tra Freud e Jung. Penso che se dovessi sentire l'interpretazione di un sogno di un bravo analista con decenni di esperienza, non riuscirei a capire se è di scuola junghiana o freudiana. L'evidenza stessa delle cose permette, attraverso l'esperienza, di dire e di utilizzare dei comportamenti che sono necessariamente analoghi. Sia gli analisti junghiani che quelli freudiani fanno uso delle "libere associazioni" del paziente, ma lo specifico junghiano è quello di capire che le immagini del sogno sono rivelatrici di qualche cosa, non nascondono nulla. Nel sogno certi tipi di immagini hanno un qualche significato perché le ho scelte io: noi dobbiamo pensare che il sogno è, come si suol dire, "egoico", nel senso che io ne sono il regista e dunque esso in un modo o nell'altro, si riferisce a me. Se io ad esempio sogno delle immagini molto belle, è chiaro che questa bellezza si rivolge a me; se io sogno di essere un persecutore nazista che mette su un campo di concentramento, ciò è rivelatore di una dimensione interna, con la quale io devo dialogare per cercare di capire, anche se certamente io non sono nazista e non ho nulla a che fare con i campi di concentramento. Il sogno è sempre interessante perché è lo strumento attraverso il quale il paziente dialoga con se stesso. È ovvio che l'analista, che per molti anni ha sentito raccontare dei sogni, con opportune domande e con una discussione di carattere dialettico fra lui e il paziente, è capace di disvelare un mondo che altrimenti non sarebbe emerso. Il sogno ha questa capacità, di far emergere dei contenuti che forse noi abbiamo "dimenticato" - come è noto il termine esatto è "rimosso". Che cosa significa, ad esempio, che io ho dimenticato dei rapporti molto duri che ho vissuti quando ero bambino? Può significare che quelle esperienze erano così dolorose che io ho sentito il bisogno di allontanarle dalla mia vita. In realtà, le ho allontanate, ma non le ho cancellate del tutto, perché esse continuano ad operare nascostamente dentro di me. Così molte volte l'origine del mio malessere, l'origine del mio comportamento che non si spiega in nessun modo, può avere la sua ragion d'essere nel fatto che certe esperienze della mia vita, non maturate, non portate alla coscienza - noi diremmo non "elaborate" a sufficienza - continuano a far sentire il loro fastidio, la loro importanza. Nello specifico junghiano il paziente scrive il suo sogno. È molto probabile, almeno per quanto mi riguarda, che un analista junghiano abbia raccolto centinaia e centinaia di sogni che sono interessanti. Io ho sempre pensato questo: ammettiamo che ci sia una persona, che non vada mai in analisi, che però cominci a prendere nota dei suoi sogni e vada avanti per anni. Anche se una persona non è del tutto pratica di analisi, guardando con attenzione e continuità i propri sogni, vedrebbe che c'è un percorso, che c'è una specie di evoluzione: questo è uno specifico di Jung.
Io non penso che un altro analista, magari appartenente alla scuola freudiana, non possa fare lo stesso. Anzi, probabilmente farà lo stesso, anche se magari non lo dice. In questo senso, ribadisco l'idea che alla fine la cura che l'analista svolge, è una cura che lo riguarda direttamente, perché in fondo noi analisti curiamo sempre in rapporto a noi stessi. E' chiaro che abbiamo bisogno di punti di riferimento, è chiaro che io conosco tutto quello che ha scritto Jung, o tutto quello che ha scritto Freud - per citare i nomi più noti. Ma alla fine, io mi trovo solo di fronte al paziente, non ho possibilità di ricorrere a quello che loro hanno detto, non posso andare a consultare la mia biblioteca e prendere un libro per vedere che cosa dice Jung in un certo momento. È solo la mia esperienza, la mia capacità, io direi la mia abilità terapeutica, che, in un rapporto molto profondo col paziente, lo può portare verso la guarigione. Jung nel 1946 ha scritto un libro intitolato La psicologia del transfert. Qui Jung dice qualcosa di estremamente importante, e cioè che la dimensione del rapporto umano diventa la dimensione fondamentale della nostra vita psichica. Questa è scandita dai primi rapporti con i propri genitori, e non sempre questi rapporti sono felici. Ciò accade non perché ci sia una cattiva volontà da parte delle persone più grandi di noi di offrirci esperienze negative. Quello che conta è il vissuto. Così, ad esempio, anche un aspetto che ci viene presentato come positivo, in realtà noi lo possiamo vivere male. In un rapporto, nel quale io mi procuro delle ferite che mi fanno male, sarà necessario, affinché quelle ferite guariscano, avere una altro rapporto. In altre parole, è come se si trattasse di una medicina omeopatica: se i rapporti mi hanno fatto star male, sarà un rapporto che mi farà star bene. Ma che tipo di rapporto? E' questo il punto. Non parlo di un generico rapporto di amicizia, ma di qualcosa che va molto in profondità; per questo posso dire che è difficile fare il lavoro dell'analista se non si è coinvolti dalla situazione, perché se non si è coinvolti non si crea quel rapporto, che è alla base poi della guarigione psichica.

5. Che definizione darebbe della nevrosi, considerando che è stata la patologia da cui si è sviluppata la teoria di Freud?

Direi che la "nevrosi" è un grido di protesta della persona verso una situazione che lui sente contrastante con la sua vita. Ciò è molto importante, perché attraverso una prospettiva legata al riconoscimento dell'individualità e della persona, noi possiamo smettere di considerare un comportamento come patologico tout court. Riconosciamo cioè che ci sono delle persone per le quali è necessario agire in un modo piuttosto che in un altro. Prendiamo, per esempio, quelle persone che, a un certo punto, decidono di non mangiare, sviluppando un certo tipo di malattia, la cosiddetta "anoressia". In passato molte donne erano addirittura ritenute delle sante perché si consumavano nel non mangiare, mentre adesso non sono altro che delle malate, che magari vengono curate in ospedale. Ricordando ciò, vorrei far capire una cosa importante: la "nevrosi" è certamente un disturbo della nostra personalità, ma prima di dire che esso sia patologico, noi dovremmo intenderci su che cos'è la cosiddetta "normalità". Noi siamo costretti a riconoscere che la normalità ha un valore storico, nel senso che è possibile ciò che era patologico duecento anni fa adesso non lo è più. Io direi che il nevrotico è una persona che anticipando di gran lunga un mondo nuovo e diverso, avrebbe bisogno di valori completamente diversi rispetto a quelli esistenti, ma poiché ciò non è possibile, diventa un visionario, diventa una persona che dà fastidio. Da questo punto di vista, si spiega, l'esistenza dei manicomi e di persone che sono pagate proprio dallo stato per ricondurre a "normalità" altre persone, che, in realtà, proprio "anormali" non sono. La "nevrosi" è un disturbo della nostra personalità che va preso veramente con le molle perché indica soltanto la presenza, sia nella persona sia nell'ambiente, di un tentativo di protesta. Non si può neanche immaginare quante persone, che vengono portate da me come "malate", rivelano, attraverso il colloquio, soltanto una formidabile protesta nei confronti di situazioni che loro non accettano. Purtroppo, però è molto più comodo pensare che queste persone siano malate, in modo tale che l'equilibrio nel quale sono inserite non venga mai messo in discussione.
6. Il rapporto tra medicina e psicoanalisi è stato sempre difficile e complesso. Come giudica l'uso, a scopo terapeutico, dei cosiddetti "psicofarmaci"? In che senso, nel caso dell'analisi junghiana, si può parlare di "guarigione psichica"?

Io credo che non bisogna negare che naturalmente ci sono, per un individuo dei momenti di malessere molto duri, in cui prendere uno psicofarmaco è necessario. Ma non si può pretendere di curare con gli psicofarmaci una persona, che "offre" al mondo un suo disturbo, se questo non viene capito e non se ne afferra il grande messaggio psicologico; direi che la funzione del farmaco più che di curare, è quella di attutire. E' come togliere l'energia elettrica lì dove c'è un corto circuito. Naturalmente il corto circuito scompare, ma così scompare tutta l'elettricità. Questo è un problema molto grave, che richiede, da parte di tutti noi, un notevole impegno. Riguardo alla questione terapeutica bisogna sottolineare il fatto che Jung non promette nessuna guarigione. Questo è secondo me uno dei punti più interessanti, anche più rivoluzionari della sua opera, perché la mentalità comune fa sì che una persona che sta male psicologicamente, andando da un analista, richieda lo stesso atteggiamento che si richiederebbe a un medico. Se ad esempio mi fa male un ginocchio, il medico deve intervenire e, quale che sia il malanno, più o meno lo fa passare. Ma la vita psichica è un pochino diversa. Il momento del disturbo psicologico coinvolge tutta la personalità; l'opera fondamentale dell'analista non è tanto quella di guarire, ma di capire esattamente i motivi di quel determinato malessere. Facciamo l'esempio di un individuo che è stato sempre bene e che a un certo punto comincia ad aver paura, a provare il cosiddetto "panico". Allora, il problema di questa persona non si può affrontare dandogli una pillola, perché non è tanto una questione di paura, ma un problema di tutta la sua personalità. Si può scoprire che lui, in fondo, per moltissimi anni ha mentito a se stesso, accettando, per esempio, di svolgere un'attività che non è per niente consona con la sua vita; dopo anni e anni, improvvisamente avviene qualcosa che travolge la sua vita. Il discorso di Jung - e ma direi anche di tutti gli psicoterapeuti - è quello di integrare nella totalità della psiche questo sintomo, questa difficoltà, e quindi - come dirà Jung - di imparare ad accettare il dolore della "nevrosi". Ora, naturalmente, non si può fraintendere e dire: "ma allora io starò sempre male nella vita!" Questa è una cosa diversa, perché, se si deve procedere in avanti, deve crescere tutta la persona, perché la malattia psichica non riguarda un aspetto singolo, anche se naturalmente si presenta come qualcosa di singolo. Il superamento della malattia psichica è una rivoluzione di tutta la mia esistenza. Ecco perché, fra l'altro, il discorso di una terapia psicologica richiede molto tempo, tutto quello necessario perché il processo psicologico si metta in moto e possa condurre a certe conclusioni. Il concetto di nevrosi, quindi, inteso come disturbo della personalità, può essere visto come una contraddizione, che improvvisamente emerge e che si allontana da quella che è la normalità. Se a un certo punto io smetto di prendere l'ascensore, perché ho paura, e questa paura non è giustificata da nulla - mentre la paura di un leone che mi può assalire ha la sua giustificazione - allora io mi debbo chiedere: perché ho paura? Ma è proprio questa domanda che mi fa comprendere come quella paura possa aprire un varco enorme in cui io posso vedere grandi cose, purché tutta la mia vita venga messa in discussione. Questa induzione a pensare deve implicare una cosa fondamentale. Le cose non possono più andare come prima, non posso continuare a essere quello che sono. Si è spaventati da questi momenti, perché il cambiamento fa paura. Prendiamo, per esempio, un individuo che conduce da anni una vita matrimoniale che magari non ha più nessun senso, e che improvvisamente comincia a star male. Se questa persona si vuole interrogare veramente e dare una risposta al suo malessere, deve mettere in discussione cose che effettivamente richiedono grandi sforzi, e ciò non è facile, perché la vita è già tanto difficile di per sé - mi ricordo che Freud diceva: "la vita addirittura è insopportabile". Ecco perché noi poi abbiamo bisogno, per esempio, di sostanze che ci inebrino la vita; abbiamo bisogno di illusioni, che permettono a noi stessi di pensare che la nostra vita potrebbe essere anche diversa. Si pensi, ad esempio, all'impegno politico. Io vorrei ricordare i campi di concentramento. Molte volte coloro che riuscivano a resistere e a sopportare pene inimmaginabili erano poi le persone politicamente impegnate, cioè quelle che comunque avevano un'ideologia, una progettualità che gli ha permesso poi di andare avanti nella vita. Per tutta questa serie di ragioni, ad una persona che ha sviluppato un sintomo, non si potrebbe dare semplicemente un farmaco. Questo sarebbe un tradimento perché si riuscirebbe solo a far scomparire il sintomo, che invece vuol dire sempre qualcosa che riguarda la persona.

7. Che cosa intende esattamente Jung quando parla di "individuazione"? Come interviene e che funzione svolge tale concetto nell'analisi?

Il "processo di individuazione" potrebbe essere proprio lo specifico della psicologia junghiana e della sua terapia. Per illustrare questo concetto posso ricorrere all'esempio del linguaggio. Noi parliamo con un linguaggio che abbiamo mutuato dalla nostra famiglia, dal nostro ambiente, dalla nostra città. Questo linguaggio ha una sua musicalità, ha una sua melodia, per cui è possibile - non bisogna neanche essere molto esperti - comprendere subito, non appena una persona apre bocca, se questa persona proviene dalla Campania, dalla Sicilia o dal Veneto. Ora la domanda, così importante, che ci dobbiamo fare è questa: quelle persone che parlano con accento veneto oppure siciliano o di un'altra regione, non hanno fatto nessuno sforzo per apprendere questa musicalità. Per il semplice fatto di vivere lì, loro non possono che parlare con la musicalità veneta o siciliana. E questo è molto evidente. Ma è meno evidente invece un altro fatto: che noi, come abbiamo assorbito questa musica del linguaggio, abbiamo poi assorbito altre cose, per esempio gli atteggiamenti, i valori psicologici della situazione che vivevamo in quella famiglia, in quella città, in quella nazione. La domanda di Jung è questa: ma è proprio vero che questi valori, che io ho assunti, sono i miei, legati alla mia vita, oppure sono delle cose false, di cui io mi sono appropriato, così come mi sono appropriato, ripeto, della musicalità della mia lingua? Alla luce di quanto ho detto, si può capire che cos'è il "processo di individuazione". E' praticamente un allontanamento, una differenziazione da valori esterni - che Jung chiamerà "valori collettivi" - appartenenti un po' a tutti. Tale processo consente di ritrovare dei valori molto più autentici, veri, e soprattutto fondamentali per la mia vita, che Jung chiama appunto "valori individuali". Tutti hanno dei "valori individuali"; ma quante sono le persone che fanno questo sforzo di riconoscere come sia necessario liberarsi dai "valori collettivi" che ci sommergono? Quando, per esempio, io parlo con un mio paziente, molte volte mi chiedo: "ma chi sta parlando"? Per me è infatti palese che quello che sta dicendo non gli appartiene, perché risulta, come dire, stonato. Allora chi parla al suo posto è magari il padre, la madre o comunque un'altra persona. Poiché naturalmente ha dovuto, come dire, assimilare queste cose senza saperlo, mi propone una serie di valori che non gli appartengono. Quello che è interessante è che lentamente, molto lentamente, tutto lo sforzo del nostro lavoro va proprio verso un processo che permetta all'individuo, che fino a quel momento era stato in un certo senso "diviso", diventare unico - perché individuo significa esattamente "non diviso", unico - e trasformarlo in una persona con una coerenza interna, che gli permetta di essere finalmente padrone delle sue motivazioni, dei suoi valori e, soprattutto, responsabile della sua vita. Perché in effetti il problema sta nel fatto noi viviamo un'esistenza che è condizionata dagli altri. Ora, molte volte il condizionamento degli altri può essere anche positivo, perché la nostra vita è una vita di individui che hanno rapporti e non possiamo e non dobbiamo fare a meno del resto del mondo. Ma noi intanto possiamo essere quelli che siamo se ci diamo questa differenziazione che per molti aspetti ci fa paura. A me piace sempre ricordare che le grandi persone, che hanno lasciato un'impronta nella nostra vita, molte volte hanno pagato duramente questa forza e questa dimensione di unicità. Pensiamo a Socrate, che è uno di quei rappresentanti della storia del pensiero che ha pagato con la propria vita la sua dimensione originale. Ma pensiamo, più recentemente, agli scienziati, pensiamo a Galileo, che seguendo una sua strada, capisce che il mondo può essere compreso in termini completamente diversi da come si voleva imporlo, e, per questo, rischia il rogo e la tortura. Non c'è scienziato, non c'è artista - si pensi a Picasso o a Joyce - e più in generale persona che abbia portato nella vita una dimensione di novità che non abbia dovuto pagare un prezzo molto alto per la sua coerenza.

 

 

Erich Fromm

Erich Fromm nasce a Francoforte nel 1900. Figlio di un ricco commerciante, fu allevato in una atmosfera israelita ma più tardi egli respinse le sue convinzioni religiose. Dopo aver completato la sua educazione secondaria studiò a Heidelberg e si laureò in filosofia. Studiò poi psicoanalisi a Monaco e si formò nell’ Istituto di psicoanalisi di Berlino. Non si laureò in medicina. Cominciò a praticare la psicoanalisi nel 1925 e divenne presto famoso. Dal 1929 al 1932 fu assistente nell’Università di Francoforte, e nel 1930 la sua prima tesi sulla funzione delle religioni, fu pubblicata in Imago, una rivista edita da Freud. Nel 1933 fu invitato all’Istituto di psicoanalisi di Chicago. Nel 1934, per opposizione al nazismo, lasciò la Germania per stabilirsi permanentemente negli Stati Uniti. Tenne lezioni all’Università di Columbia dal 1934 al 1939 e in altre università americane. Nel 1951 divenne professore del dipartimento di psicanalisi dell’Università nazionale del Messico. Nel 1955 fu nominato Direttore del dipartimento di psicologia della stessa Università del Messico col compito di dirigere l’addestramento di psicoanalisi e di psichiatria. Dal 1962 titolare di una cattedra di psichiatria a New Jork.Muore a Locarno nel 1980. Viene considerato come uno dei maggiori rappresentanti della psicologia post-freudiana. Il rapporto tra l’uomo e la società differisce da quello di Freud, che insegnava che l’uomo è fondamentalmente antisociale e deve essere addomesticato dalla società. Fromm credeva che una spiegazione più comprensiva del comportamento umano può essere trovata nella storia. L’ uomo secondo Fromm era originalmente protetto dalla solitudine e dal dubbio poiché egli viveva in uno stato di unità cosmica con i suoi compagni e con l’universo. Quest’unione con la natura scomparve nel Medioevo. Nel suo libro "Psicanalisi e religione" pubblicato nel 1950 Fromm discuteva il bisogno dell’uomo di una struttura di orientamento con cui egli poteva superare la sua alienazione e stabilire relazioni con gli altri. Questo bisogno può essere soddisfatto da una ideologia, da una religione, o persino da una nevrosi mentale. Fromm confrontò questo di psicoanalisi che egli chiamava cura dell’anima con le religioni che accentuano il potere e la forza dell’individuo. La cura dell’ anima è quello di mettere un uomo in contatto col suo subcosciente aiutandolo così ad essere libero di stabilire relazioni d’amore. Il metodo normale per superare l’isolamento è stabilire spontaneamente relazioni col mondo attraverso l’amore e lavorare senza sacrificare l’indipendenza e l’integrità del processo. Nel suo lavoro di analista Fromm scoprì una grande varietà di altri meccanismi d’evasione – masochismo, sadismo, distruttività, conformismo, alternativi all’amore. Essi producono una riduzione dell’alienazione dell’ansia ma solo al caro prezzo della rinuncia della propria individualità. Fromm usa la parola amore per descrivere un atteggiamento generale piuttosto che un’emozione diretta ad una particolare persona. Nel suo libro "L’arte di amare" la sua opera più nota e più popolare discute cinque tipi di amore: amore fraterno, amore tra genitori e figli, amore erotico, amore per sé stessi, amore per Dio. Egli sottolineò che tutte queste forme di amore hanno elementi comuni e devono essere basati sul senso di responsabilità, rispetto e conoscenza. Per ogni individuo l’amore è il modo normale di superare il senso di isolamento e, come desiderio di unione con gli altri, assume una forma specificamente biologica tra l’uomo e la donna. Fromm afferma che è errato interpretare l’amore come una reciproca soddisfazione sessuale poiché una completa felicità sessuale si raggiunge soltanto quando c’è l’amore. La concentrazione sulla tecnica sessuale come se questa rappresentasse la via alla felicità è, egli afferma, una delle molti ragioni per cui l’amore è diventato così raro nella moderna società capitalistica. Fromm crede che l’amore sia l’unica e soddisfacente risposta al problema dell’esistenza umana. Egli accentua però il fatto che l’amore non può essere insegnato ma dev’essere acquisito tramite uno sforzo continuo, disciplina, concentrazione e pazienza, tutte cose che sono difficili per la pressione continua della vita moderna. Il più importante contributo di Fromm alla psicologia sta nella sua accentuazione della dignità e del valore dell’individuo. A differenza degli psicologi del comportamento egli non riduce l’uomo ad un comune denominatore di istinti. Nel suo trattamento del sesso egli considera molto meno importante dell’amore nel senso più lato del termine. Le sue idee sulla teoria della pratica dell’amore sono della massima importanza poiché dimostrano che uomini e donne possono superare le pressioni della vita quotidiana e le difficoltà che essi incontrano quando vogliono formare mature relazioni d’amore.

Fromm ricevette la prima formazione religiosa in famiglia, nei termini di una pratica di vita ebraica rigorosamente ortodossa. Introdotto al Talmud da un prozio materno, ebbe poi come maestri il rabbino ortodosso Nehemia Nobel e il rabbino Salman Baruch Rabinkow, un chabad-hassid. Nobel era un mistico umanista, influenzato da Hermann Cohen e quindi illuminista in senso goethiano e neokantiano. Rabinkow, che era socialista, dava un'interpretazione umanistica della legge ebraica e vedeva nell'autonomia dell'individuo il valore più grande (Funk, 1988). Il rapporto con Rabinkow fu per Fromm importantissimo e fu il lievito che gli farà sviluppare in seguito la visione umanistica della psicoanalisi. Rabinkow nutriva una concezione umanistica dell'ebraismo che Fromm cercò di estendere ad ambiti più vasti attraverso la ricerca psicoanalitica e sociopsicoanalitica. Le opzioni della produttività, della libertà, dell'amore, della biofilia sorgono su questo terreno umanistico (Ibid.). Nel '22 Fromm si laureò presso l'Università di Heidelberg con la tesi "La legge degli ebrei", preparata con Alfred Weber. Successivamente studiò Marx e Bachofen e si formò in psicoanalisi presso l'Istituto di Berlino. Venne analizzato da Frieda Reichmann, Wittenberg e Sachs, ed ebbe come supervisori Landauer e Theodor Reik. In seguito praticherà l'autoanalisi, come Freud e come Groddeck. Fece parte del "Gruppo di Studio Psicoanalitico Tedesco del Sud-Ovest" di Francoforte e sempre qui fu membro autorevole dell'"Istituto per la Ricerca Sociale". Interessi fondamentali come la storia delle religioni e la psicoanalisi della società sono già presenti negli scritti del giovane Fromm, fra cui "Il dogma di Cristo (1930), "Metodo e funzione di una psicologia analitica sociale" (1932a), "Caratterologia psicoanalitica e suoi rapporti con la psicologia sociale 1932b). Con questo "background" si confrontò con la cultura americana che gli offrì orizzonti teorici diversi e nuovi campi d'indagine. Fromm mantenne la sua impostazione di fondo, pur arricchendosi delle nuove esperienze. Per es., mantenne un duplice laboratorio, quello del setting individuale e quello della ricerca sociale.

Crocevia e sintesi. Fromm non si è mai lasciato inquadrare in nessuna scuola di pensiero. A vent'anni dalla sua morte, ancora non riusciamo ad assegnarlo a questa o quella corrente definita. Né si può dire che sia un eclettico, anzi, al contrario, lui esprime una posizione complessiva netta e caratterizzata. Dell'eclettico ha l'attingere a molte fonti, ma poi stringe sintesi personali che superano spesso le fonti da cui prendono e si formulano in modo autonomo e originale. Umanesimo e psicoanalisi. Il tratto più qualificante del pensiero di Fromm, l'umanesimo radicale, è vedere nell'essere umano la radice di tutto. Il presupposto è che esista una natura umana come caratteristica di base della specie umana, comune a tutti gli uomini, i quali presentano non solo una stessa anatomia e una stessa fisiologia, ma anche una medesima struttura psichica. Questo rende il genere umano una unità e spiega la comprensibilità delle diverse culture, anche le più lontane, della loro arte, dei loro miti, dei loro drammi (Fromm, 1962, p.55). E' una visione teorica che trova applicazione clinica principalmente nella correlazione "center-to-center" tra analista e paziente (Fromm, 1960; Biancoli, 1995): l'analista può comprendere il paziente in quanto sperimenta in se stesso ciò che quest'ultimo sperimenta, secondo la massima di Terenzio: "Nihil humani a me alienum puto". Ogni individuo, in quanto membro del genere umano, è potenzialmente capace di sperimentare in sé ogni esperienza umana. Il trattamento psicoanalitico ispirato all'umanesimo radicale si propone il mutamento del paziente da un orientamento alla passività interiore e al possedere ad un orientamento all'attività, avviando il cammino dalla modalità dell'avere alla modalità dell'essere. Con Fromm, alla psicoanalisi come fenomeno storico-culturale complesso, che ha un secolo di vita, si rivolge l'umanesimo, che da millenni si muove nella storia. L'umanesimo pone delle richieste alla psicoanalisi e la psicoanalisi, nel rispondere, chiarisce degli aspetti di sé. Fromm presenta una notevole complessità intellettuale e incarna un vitalizzante crocevia di idee. Egli immette nella cultura del novecento le linee di forza dei grandi maestri di umanità, da Isaia a Socrate, da Meister Eckhart a Spinoza, da Goethe ad Albert Schweitzer, cioè prospettive di pensiero atte ad attraversare tempi lunghi e intere epoche della storia. Marxismo e psicoanalisi. Il marxismo di Fromm presenta una curvatura umanista molto caratterizzante. In primo luogo è sottolineata la continuità tra Spinoza e Marx, da cui Fromm ricava il concetto di "passione", relazionale per definizione. Il carattere è costituito da passioni che esso plasma e indirizza. Nel saggio postumo "Io difendo l'uomo" (1992°), scritto nel '74, Fromm accosta Marx a Meister Eckhart, esaminando i punti in comune secondo la "modalità dell'essere". Questo rende meno sorprendente la definizione che aveva dato del pensiero di Marx nella presentazione (1961) al pubblico americano dei "Manoscritti economico-filosofici". Lo aveva qualificato come una forma di "esistenzialismo spirituale". Il marxismo esercitò un influsso determinante sul concetto di "carattere sociale". Anche per questo Fromm non riteneva di appartenere all'indirizzo socio-culturale americano: Sullivan, la Horney, la Thompson si riferivano a un'idea di cultura che proveniva da un contesto liberal-progressista, mentre Fromm si basava sull'analisi marxista del modo di produzione capitalistico, sull'economia politica e sul concetto storico-economico di classe sociale. Sia per il suo modo di leggere Marx sia per la sua incipiente critica alla metapsicologia classica, Fromm si mantenne distante dalla corrente di pensiero "freudo-marxista" degli anni '20 e '30; abbandonò infatti ben presto il concetto di libido. Wilhelm Reich ed Erich Fromm hanno percorso due vie diverse, con scarsi punti di contatto. Esistenzialismo ed evoluzionismo. Fromm afferma che la natura umana non si può scorgere come tale ma attraverso le sue diverse manifestazioni. E' nella "situazione umana" che si manifesta la natura umana (1947). Dai testi di Fromm, si può riassumere come segue il suo concetto di "situazione umana". Nell'evoluzione dei primati risultano due tendenze: la determinazione sempre meno istintiva del comportamento e la crescita del cervello, particolarmente della neocorteccia. Cioè, l'uomo è il primate fornito della minima dotazione istintiva e del massimo sviluppo cerebrale (Fromm, 1973, p. 201). La singolare emersione biologica diventa un dato, intrinsecamente contraddittorio, della situazione umana: far parte della natura e insieme trascenderla, proprio per la debolezza degli istinti e la consapevolezza di sé, estranea ad ogni altro animale. L'armonia dello stato naturale è rotta, il mondo dell'uomo è il mondo del conflitto (Fromm, 1947, pp. 29 e sgg.). La frattura che vive dentro l'uomo reca una fondamentale "dicotomia esistenziale": individuarsi o regredire (Fromm, 1941, 1955). Il processo di individuazione è caratterizzato da autonomia e solitudine. Procedendo lungo questa via si arriva a conseguire quei gradi di libertà che consentono di amare. In alternativa, la "fuga dalla libertà" (Fromm, 1941) è la risposta regressiva alla paura della solitudine, inevitabile costo dell'individuazione. Tornare indietro è ricerca di un impossibile rifugio ad uno stadio preumano, che non è dato raggiungere e che viene surrogato dalla permanenza nella simbiosi incestuosa, dal rapporto sadomasochista, dall'indifferenza del distacco emotivo, dalla distruttività. Nel concetto di situazione umana possiamo vedere un intreccio di esistenzialismo e di evoluzionismo, anche se solo il secondo è dichiarato. Le posizioni evoluzionistiche diventano più esplicite nel corso delle opere di Fromm, anche con riferimenti a Bowlby. Penso però che molta originalità della psicoanalisi di Erich Fromm stia in quelle posizioni che risentono della sua ispirazione esistenzialista, anche se è difficile stabilire nessi precisi con i filosofi esistenzialisti. Infatti, questi non vengono citati se non di rado, nemmeno quando le analogie sono chiaramente riscontrabili, per cui c'è da chiedersi se gli accenti esistenzialisti di Fromm non siano dovuti a una elaborazione autonoma rispetto alla corrente di pensiero che va sotto il nome di esistenzialismo (Catemario, 1962, p.35). Inoltre, le critiche (1964, pp. 162-63) mosse a Sartre indurrebbero a pensare che in Fromm tutt'al più vi sarebbero solo delle eco dell'esistenzialismo europeo, il quale dunque gli sarebbe sostanzialmente estraneo. Rainer Funk (1978) non ritiene che Fromm sia un esistenzialista. Eppure circola nelle pagine di Fromm l'idea dell'uomo come essere "gettato nel mondo". Daniel Burston (1991, p. 85), nell'esporre il concetto frommiano di situazione umana, esplicitamente prende a prestito il termine di Heidegger "Geworfenheit", tradotto in inglese con "thrownness". Sull'esistenzialismo di Fromm Burston è tanto deciso da intitolare il capitolo 4 del suo libro "Fromm's Existentialism". D'altra parte, le parole "esistenza" ed "esistenziale" non solo sono frequentissime nelle pagine di Fromm, ma sarebbe impossibile esporre il suo pensiero senza ricorrervi. Anche Greemberg & Mitchell (1983) affermano che Fromm è un esistenzialista. L'asse teorico rimane però l'umanesimo radicale con l'eredità di Freud e Marx. Per questo Fromm si tenne distante dalle varie applicazioni della fenomenologia e dell'esistenzialismo alla psicoanalisi, sia nelle loro espressioni europee che americane. "Psichiatria fenomenologica", "psicologia o psicoanalisi esistenziale", "terza forza" sono alcune denominazioni di questi indirizzi, tra cui anche quella di "psicologia umanistica", che contribuì a indurre Fromm a lasciar cadere l'aggettivo nella locuzione "psicoanalisi umanistica" (1991, pp. 93-4). Il chiarimento fu opportuno, affinché si potesse ritenere quella di Fromm una psicoanalisi senza aggettivi. Precisò inoltre (id.) la sua contrarietà alle scuole di psicoanalisi e che parlare di "psicoanalisi umanistica" poteva far pensare che lui volesse dar vita a un nuovo indirizzo. "I have never wanted to found a school of my own". L'unico psichiatra "esistenziale" che Fromm stimò molto fu Ronald Laing, il quale, secondo Fromm, era "in primo luogo un umanista radicale" (1992b, p. 61), dal pensiero affine a quello di Sullivan. Umanesimo e lettura dei simboli. Lo studio dell'opera di Bachofen e il rapporto personale con Groddeck posero Fromm in vivo e diretto contatto col romanticismo, senza però scalfirne le posizioni illuministe. Il vitalismo e l'irrazionalismo romantici appartengono alla totalità dell'esperienza umana e aiutano a comprendere le potenzialità dell'uomo, a patto che l'uomo sia visto come radice di tutte le sue espressioni, e quindi anche dei sogni, dei simboli, dei miti, delle religioni, dei riti. Quando si pensa che questi prodotti umani siano ispirati da una fonte esterna all'uomo, come accadde sopratutto ai mitologi della cosiddetta "destra tradizionale" (Jesi, 1979), si possono sviluppare teorie non umanistiche o apertamente antiumanistiche, che nelle loro formulazioni più estreme diventano nemiche dell'essere umano e finiscono col legittimare la violenza fascista e nazista (Fromm, 1973; Jesi, 1979). Bachofen è un autore cui attinge anche Jung. Fromm ha ricorrentemente criticato, anche in modi pesanti, Jung, ma i suoi appunti riguardano più la persona che le sue teorie. In una recensione (1963) di "Ricordi, sogni, riflessioni" (1961) Fromm si esprime molto duramente su Jung uomo: gli attribuisce "incapacità di vedere la verità", "opportunismo", "narcisismo", "ambiguità", "oscurantismo romantico". Però, anche in questa requisitoria, ché tale è pur lucidissima, Fromm riconferma la presa d'atto, già più volte espressa (per es. 1950, 1951), del valore di una parte del lavoro teorico di Jung:

 

"Rimane il fatto degli importanti contributi al pensiero di Freud. Egli percepì che ci sono certi intensi desideri e certe possibili risposte inerenti alle condizioni dell'esistenza umana ('archetipi') e che questi archetipi possono essere trovati in ogni uomo. Egli liberò il concetto di Freud di energia della libido dai suoi ristretti confini sessuali. Costruì un ponte tra esperienza personale e miti, riti e simboli" (mia traduzione).

E' certo interessante e meriterebbe un'indagine l'affinità tra il concetto di archetipo di Jung e quello di "simbolo universale" (1951) di Fromm. L’attualità di punti qualificanti. Nel suo libro "The Legacy of Erich Fromm" (1991) Daniel Burston classifica gli psicoanalisti in tre gruppi, a seconda del loro rapporto con Freud: "opposizione leale", "frangia dissidente", e "criptorevisionisti". Egli colloca Fromm nel gruppo degli oppositori leali, assieme a Groddeck, Ferenczi, Karen Horney nei suoi primi scritti, Fairbairn, Guntrip, e altri. Poiché manca in Fromm una teoria psicoevolutiva infantile mentre H. S. Sullivan ha indagato profondamente sull'infanzia, la preadolescenza e l'adolescenza, i quadri teorici dei due autori si possono per questa parte integrare. Possiamo incrociare la impostazione psicogenetica di Sullivan (1940, 1953) con la visione esistenziale trasversale e psicodinamica di Fromm, con la sua caratterologia (1947). Una delle intersezioni più significative è quella tra lo "stato d'amore" della persona preadolescente secondo Sullivan e l'orientamento produttivo del carattere secondo Fromm. Sullivan afferma che il fanciullo abbandona gradualmente l'egocentrismo dell'età scolare per rivolgersi a qualche altra persona particolare, coetanea e dello stesso sesso, e per sperimentare che le soddisfazioni e il senso di sicurezza provati da quest'ultima sono importanti quanto le proprie soddisfazioni e il proprio senso di sicurezza. Si affaccia l'esperienza dell'amicizia intima tra due ragazzi o due ragazze, con un interesse per tutto ciò che può far piacere alla persona amica. Il tema sullivaniano dell'"amore preadolescente" presenta affinità con quello più vasto dell'"arte di amare" di Fromm (1956). Però tra i due autori vi sono anche differenze grandi, alcune dialetticamente superabili attraverso le sintesi offerte dalla stessa storia sociale, altre che invece non sembrano proprio potersi ridurre. Sullivan e Fromm presentano concezioni diverse della società e della cultura e anche pensano in modo diverso il rapporto individuo-società. Sullivan vede nell'adattamento sociale dell'individuo un fattore di salute, Fromm invece teorizza una società malata e una patologia della normalità alla quale l'individuo sano deve contrapporsi, magari pagando sul piano dei vantaggi materiali e sul piano anche di una certa sofferenza psicologica. Il punto di più serio contrasto, secondo me, è quello sul concetto dell'individuo e della sua unicità. Tale unicità per Sullivan è un'illusione. L'individualità risulta da un crocicchio di forze sociali. "Si potrebbe dire che l'io sia formato da valutazioni riflesse" (1940, p. 30). Per Fromm al contrario l'unicità dell'individuo è una realtà.Questa collocazione rispetta quel che Fromm dice di se stesso nel corso della lunga intervista rilasciata ad Evans:

"(...) io mi sento (...) come un allievo di Freud che cerchi di tradurre il suo linguaggio e di presentare le sue scoperte più importanti in termini più chiari; liberandole dalla troppo limitata teoria della libido(...)" (1966, p. 58).

 

In effetti, nei suoi scritti di psicoanalisi, Fromm parte da Freud e conclude con Freud, cioè i suoi primi saggi sul carattere sociale ancora accolgono la teoria della libido e il suo ultimo libro è su Freud e si intitola "Grandezza e limiti del pensiero di Freud" (1979). L'altro suo libro su Freud è "La missione di Sigmund Freud" (1959). Nell'arco della sua attività scientifica Fromm abbandona la teoria della libido, rifiuta la seconda topica, sposta l'accento dell'attenzione dall'edipo al pre-edipo, rilegge in termini bachofeniani il mito di Edipo come conflitto tra principio paterno e principio materno, amplia il concetto di transfert, cioè riscrive gran parte delle teorie freudiane cambiando loro il contesto epistemologico: dal positivismo viennese di fine '800 all'umanesimo radicale reso avvertito da Marx, dall'esistenzialismo, da Bergson, dalla filosofia della scienza di Whitehead. Nella stessa intervista a Evans, come anche in "La crisi della psicoanalisi" (1970), egli dichiara i suoi legami di amicizia e collaborazione con Karen Horney, Clara Thompson e Sullivan, però ci tiene a distinguere le sue posizioni teoriche da quelle dei suoi amici. Effettivamente, esiste il problema importante di chiarire meglio il rapporto di Fromm con Sullivan e di comprendere fino a che punto le loro teorie sono compatibili. Su tale rapporto così Greenberg e Mitchell concludono le loro considerazioni:

 

"Così, si sente il bisogno, nonostante le ovvie differenze nei loro rispettivi approcci, di una sintesi critica tra teorie del modello relazionale come quella di Sullivan, che mette in rilievo le origini evolutive, e teorie del modello relazionale, come quella di Fromm, che sottolineano la battaglia per una vita individuale autentica (1983, p. 123).

 "Credo che una meta dell'analista possa essere la ricostruzione dell'immagine del carattere del bambino al momento della nascita per esaminare quale dei tratti che scopre nell'analizzando appartengano alla natura originaria e quali siano acquisiti in seguito all'influenza delle circostanze..." (1979, p. 310).

 

Fromm è convinto che esista un "volto della persona al momento della nascita" (Ibid.). Questo è un punto che egli ribadisce ricorrentemente e che contribuisce a renderlo una figura a sé nel panorama della psicoanalisi interpersonale. Attacco alla "linea di partito" in psicoanalisi. Paul Roazen (1989) afferma che nei riguardi di Fromm vi è stata una "scomunica di fatto" da parte della comunità psicoanalitica. Tra gli altri autori scomunicati, formalmente o di fatto, ve ne sono due che hanno molto influenzato Fromm: Groddeck e Ferenczi. In una lettera a Sylvia Grossman (Biancoli, 1997, p. 122), datata 12 novembre 1957 e riguardante Groddeck, Fromm scrive:

 

"Penso spesso a Groddeck. Quando penso a tutti gli analisti che ho conosciuto in Germania, egli fu, secondo me, il solo che presentasse verità, originalità, coraggio e straordinaria gentilezza. Egli penetrava nell'inconscio del suo paziente e mai recava dolore. Io ho sempre sentito una profonda gratitudine per lui e, se permette, per la vita, per aver avuto il privilegio di averlo conosciuto, e sono sicuro che anche se io non fui mai suo studente in nessun senso tecnico, il suo insegnamento mi influenzò più di quello di tanti altri miei insegnanti. Egli fu un uomo di tale statura, che la maggioranza degli psicoanalisti in Germania non erano capaci di apprezzarlo, un uomo troppo fiero per rendersi piacevole e popolare" (mia traduzione). 

 

Fromm dunque dichiara un'influenza di Groddeck su di lui, anche se scorrendo l'opera omnia edita da Rainer Funk troviamo solo due citazioni (1935, 1976). Nella prima citazione (1935, pp. 130-131) Fromm dedica quasi una pagina a Groddeck e presenta una valutazione articolata su di lui. Accanto ad espressioni ammirate, Fromm non tace i limiti di Groddeck: disprezzo per la scienza e posizioni reazionarie nelle questioni sociali. Allo stesso tempo, elenca le qualità del suo amico: geniale intuito psicologico, atteggiamento libero da ogni moralismo e da ogni senso del peccato in materia sessuale, rapporti schietti e di dedizione totale ai pazienti. Secondo Fromm, Groddeck è importante più per l'influenza che ha esercitato sugli psicoanalisti che erano in rapporto personale con lui che non per i suoi scritti, un po' scientifici e un po' romanzeschi. In particolare, Groddeck ha esercitato un forte influsso su Ferenczi, contribuendo al dato storico del suo creativo e doloroso dissidio da Freud. In quello stesso lavoro del 1935, "Il condizionamento sociale della terapia psicoanalitica", Fromm si esprime in termini molto positivi su Ferenczi e ne valorizza i contributi alla tecnica analitica. La critica, oggi tanto facile, al modello dello "schermo bianco", trova in quegli anni i suoi precursori in Ferenczi e nel giovane Fromm. Nel saggio "Psicoanalisi e buddismo zen" del 1960 Fromm ritorna su Ferenczi ed elogia la sua concezione del rapporto analitico. La psicoanalisi di Fromm dunque si colloca nella grande scia lasciata dalla lezione di Ferenczi. Ma oltre che sullo specifico teorico e tecnico della psicoanalisi ferencziana, Fromm si espresse con grande fermezza e indignazione sulla ignominia gettata su Ferenczi e Rank da parte di Jones e con lui dell'alta dirigenza dell'istituzione psicoanalitica. Il libro di Jones "Vita e opere di Freud" (1953-57) è visto da Fromm come un esempio dello spirito da "linea di partito" che informa la struttura gerarchica e rigida dell'organizzazione psicoanalitica.
"La 'riscrittura' della storia da parte di Jones introduce nella scienza un metodo che finora avevamo
creduto riservato alla 'storia' di tipo stalinista. Gli stalinisti chiamano 'traditore' e 'spia' del capitalismo chi si stacca o si ribella al comunismo. Jones fa la stessa cosa, in linguaggio psichiatrico,quando dice che Rank e Ferenczi, i due uomini che dopo essere stati molto legati a Freud si allontanarono,sotto certi aspetti, da lui, erano psicotici da molti anni. Il sottinteso è che solo la loro malattia mentale spiega il crimine di avere abbandonato Freud e che Ferenczi, protestando per la durezza e l'intolleranza con cui era stato trattato da Freud,dette 'ipso facto' prova di essere psicotico" (1958,p. 27). Fromm si documentò sullo stato di salute di Ferenczi e ne difese la lucidità mentale con grande vigore. In seguito (1970), ritornerà sull'argomento riproducendo la lettera di Balint al direttore dell'"International Journal of Psycho-Analysis", in cui Ferenczi viene difeso dalla calunnia di essere uno psicotico, e notando come Balint stesso palesi una sorta di remissività di fronte al potere della sua organizzazione. L'antiautoritarismo è uno dei principi portanti della visione frommiana. E' su di esso che si basa lo spirito di confronto e di dialogo, quello che ha portato a revocare la scomunica di Ferenczi, ma non ancora di Groddeck e di Fromm stesso. Arte e tecnica della psicoanalisi. Mitchell (1997, p. 11) ha potuto scrivere che "nell'ambiente psicoanalitico 'tecnica' è diventato un termine quasi offensivo". Se il modello classico del fare analisi, con l'anonimato, la neutralità e l'astinenza dell'analista, aveva la tecnica come suo culmine e sua filigrana da trasmettere di generazione in generazione analitica, "oggi si sottolinea piuttosto l'interazione, "enactment', la spontaneità, la reciprocità e l'autenticità" (Ibid.). Oggi è agevole percorrere questa strada, bisogna però considerare che tra coloro che l'hanno aperta figura Fromm in prima linea. Secondo Fromm, la psicoanalisi è un'arte perché si applica a ciò che è vivo. La parola "arte" è la più appropriata ad indicare il trattamento di quanto è vivo, e in questo senso l'applicazione della psicoanalisi è un'arte come lo è la comprensione della poesia. Un'arte si esercita secondo le regole costitutive della sua tecnica applicativa. Il termine "tecnica" però, sostiene Fromm, ha subito un sottile e importante cambiamento: il suo significato è venuto spostandosi dalla messa in pratica di regole su temi vivi al loro riferimento a oggetti meccanici, non vivi. Perciò non è sempre appropriato parlare di tecnica a proposito della psicoanalisi, la quale si rivolge all'uomo, non a una cosa morta (1994, pp. 184-5). Il significato più accettabile della parola tecnica è quello suo originario, cioè appunto quello di insieme di regole cui attenersi. Nelle opere da lui edite, Fromm non tematizza ampiamente il lato tecnico della psicoanalisi, che invece tratta diffusamente in lavori usciti postumi o inediti. Il testo di una importante conferenza di argomento clinico, tenuta nel 1964, è stata pubblicata con una nota introduttiva da Bacciagaluppi (1991). Inoltre, accanto ad altri documenti, vanno segnalate le registrazioni di tre seminari di tecnica molto consistenti: quello tenuto all'Alanson White Institute di New York nel 1959, quello tenuto a Città del Messico nel 1968 e quello tenuto a Locarno nel 1974. Molto di queste riflessioni cliniche, oltre ad altri testi provvisori o incompiuti o rimasti inediti, è stato pubblicato in varie lingue a cura di Rainer Funk. Benché il lavoro clinico quotidiano lo abbia accompagnato per tutta la vita e sia la fonte dichiarata delle sue teorie, si può comprendere come Fromm si sia astenuto dallo scrivere un libro specifico sulla tecnica psicoanalitica. Egli nutriva la preoccupazione che ne risultasse una codificazione di regole cristallizzate (Lesser, 1992), che qualcuno avrebbe potuto applicare in modi standardizzati. In una prospettiva frommiana si vede il rischio che la psicoanalisi, che ha il compito di combattere l'alienazione, si alieni essa stessa nella sua tecnica. Va notato che Fromm, da un lato, costruisce la sua caratterologia (1947, 1973) tanto ampia e organica da comprendere ogni carattere umano (Funk, 1978; Burston, 1991), dall'altro lato elabora la sua teoria clinica pensando all'analisi dell'individuo nella sua unicità.

 

"Fromm rifiutava ogni dogma, ogni procedura ritualizzata, o interpretazioni basate su a priori teorici, che negano la unicità e complessità del paziente individuale e violano il potenziale per un incontro singolarmente vitale" (Lesser, 1992, p. 483, mia traduzione).

 

Anche Akeret, riferendo della sua supervisione con Fromm, testimonia in tal senso:

 

"(...) questo era il punto: non due storie, non due persone, sono le stesse. Uno deve sempre focalizzare l'individualità del paziente, non vederlo come un 'tipo' o un esempio di una particolare sindrome psicologica" (1995, p. 114, mia traduzione).

 

Con questa impostazione, il tema della tecnica psicoanalitica viene illuminato di una nuova luce. Prima di aggiungere regole a regole bisogna cogliere il senso generale della tecnica, in psicoanalisi come in altri campi, la sua ambiguità, il suo volgersi dall'originario interesse per ciò che è vivo e unico al trattamento di ciò che è seriale e standardizzato, al suo farsi tecnologia. Anche Mitchell (1997, p. 13) vede la psicoanalisi come arte, poiché parla di "partecipazione creativa", di "sensibilità con cui l'analista partecipa al processo psicoanalitico". La tecnica in analisi ha lo stesso ruolo che in attività sportive, o in pittura o in esecuzione musicale. L'attualità di Fromm su questi temi è di tutta evidenza. "Qui e ora" nella seduta. Nel lavoro clinico, Fromm compara un punto di vista psicogenetico a un punto di vista funzionale. Entrambi, secondo lui, devono operare, alternandosi (1968). Il primo considera la storia di una persona e la psicogenesi dei suoi aspetti attuali. Il secondo è trasversale e guarda alla totalità funzionante di una persona, alla sua complessità in atto in un dato momento. Conoscere la psicogenesi è utile, come è utile ogni informazione, ma è col punto di vista funzionale che ogni aspetto della personalità emerge in relazione a tutti gli altri aspetti, è colto nella sua funzione attiva. Il punto di vista funzionale valorizza l'"hic et nunc" nel rapporto analista-analizzando. Fromm contribuì grandemente a introdurre nella psicoanalisi interpersonale il tema dell'"hic et nunc", che oggi ne costituisce uno dei temi più salienti (Ehremberg, 1992; Mitchell, 1997).
Anche se il libro "Avere o essere?" fu pubblicato solo nel 1976, cioè a coronamento di una vita dedicata alla psicoanalisi, i concetti di "modalità dell'avere" e "modalità dell'essere", pur non ancora definiti con precisione, operavano nel pensiero clinico di Fromm. Ora, nell'"hic et nunc" della seduta si può vedere una sperimentazione della modalità dell'essere nel lavoro analitico. Nella modalità dell'avere l'accento affettivo dell'esperienza è posto sulle cose che si hanno, il proprio corpo, la propria intelligenza, la propria bravura, la propria automobile, la propria casa, ecc. L'identità della persona tende a ritrovarsi in un deposito di cose. Il passato diventa una serie di fatti, un inventario di eventi e possessi. Ciò che si possiede si può perdere, ogni cosa è a rischio. Esiste un'ansia specifica ed inevitabile di perdere ciò che si ha. É un'ansia socialmente posta, dato che è la società a favorire strutture di carattere a cui è più consona la modalità dell'avere. La modalità dell'essere non si presta molto a venire descritta a parole, sia perché le lingue storiche non le hanno destinato molte parole, sia perché non consta di solo intelletto e di pensiero verbalizzabile. Il movimento di esperienza che le è proprio non si lascia catturare da una concettualizzazione logico-formale. I contenuti intellettuali non sono certo esclusi dalla modalità dell'essere, ma non bastano a rappresentarlo, concorrendovi in unità ragione ed emozione, parola e silenzio. Questa esperienza spirituale non è fuori del tempo, ma non ne è governata (1976, p.361). Il tempo cronologico appartiene all'avere, che vede il presente come un prolungamento del passato, sentito come magazzino di ricordi. Si hanno ricordi così come si hanno cose. La seduta di psicoanalisi può riscattarsi dalla modalità dell'avere rivolgendosi alla memoria vivente del paziente, al passato rivissuto nel presente, qui e ora. L'"hic et nunc" della seduta può resuscitare il passato, renderlo attuale e immediato, vivo in questo momento. Anche il futuro può essere soggettivamente anticipato in un "hic et nunc" gestativo. Transfert e controtransfert. In tema di transfert, come su molti altri temi, Fromm riconosce in pieno il valore delle scoperte di Freud, però fa notare come il transfert sia diffuso in tutti gli aspetti della vita sociale (1979, p.292) e non solo circoscritto al rapporto psicoanalitico. Il fatto che il transfert riguardi ogni ambito della vita di relazione favorisce una visione di esso come espressione della situazione umana. Inoltre, Fromm pone la questione se si tratti solo della ripetizione di esperienze infantili oppure anche della "mobilizzazione delle 'passioni idolatriche'" (1992b, p. 45). Egli (1979, 1992b) precisa che le sue idee vanno intese come un ampliamento di quelle di Freud, senza intenti polemici. Di fronte alle difficoltà del cammino dell'individuazione, l'essere umano può sentirsi spinto ad una via regressiva dall'anelito ad una figura onnipotente cui affidarsi e sottomettersi. Il fenomeno del transfert rivela il tipo di strategia di sopravvivenza adottato da una persona e il tipo di idolo a cui si rivolge. Il concetto di idolo viene dal fatto che gli esseri umani trasferiscono su figure a loro esterne, reali o immaginarie, le loro facoltà e forze. Si tratta di costruzioni umane, materiali o mentali, a cui gli individui attribuiscono inconsciamente parti di sé per poi sottomettersi alle loro stesse proiezioni. L'idolo funziona come una manifestazione alienata e illusoria dei poteri umani. Con il suo concetto di transfert Fromm rivela la sua complessità intellettuale: da una lato il transfert è una risposta alla "conditio humana", indagabile con la psicoanalisi, dall'altro lato, in quanto alienazione, è visto nei termini dell'idolatria (1955), da sempre rifiutata dalle coscienze umanistiche. La formulazione della teoria del transfert in termini "idologici" sembra poter costituire una risposta critica della psicoanalisi agli attuali crescenti fenomeni idolatrici che caratterizzano la società civile e politica. Analizzare il transfert di una persona è come osservare al microscopio il suo rapporto col mondo (1968). In Fromm vi è un giudizio di valore sul fenomeno della transfert, in quanto egli (1992b) ritiene patologico il bisogno di idoli. Una posizione assai distante da questa è espressa da Kohut (1980), per il quale il bisogno di relazioni con "Oggetti-Sé" può essere sano. Nella prospettiva "idologica", il transfert viene trattato in analisi ponendo continuamente a confronto la parte infantile e malata del paziente con la sua parte adulta e sana (Fromm, 1968; Lesser, 1992). L'analista si deve offrire su due piani (Fromm, 1966;Goldman, 1990): su quello transferale del paziente, che lo investe con le sue distorsioni e i suoi bisogni, e su quello di persona reale che si rivolge alla persona reale che gli sta di fronte. Fromm, come analista interpersonalista, rifiuta il modello dello schermo bianco e propone un impegno interattivo nel rapporto col paziente (1966, 1968). A me sembra che nel suo pensiero clinico ci sia la distinzione tra controtransfert e reazione umanistica, non distorcente, dell'analista a quanto il paziente esprime. Mentre questa seconda reazione è propria dell'abilità e della competenza dell'analista, il controtransfert rappresenta un limite dell'analista (1966, 1968). Se per controtransfert intendiamo il transfert dell'analista sull'analizzando, possiamo ritenere che per Fromm anch'esso sia dovuto a "idolatric passions" (Biancoli, 1998). Va notato che l'indice analitico dell'opera omnia di Fromm, edita da R. Funk, non riporta la voce "controtransfert". Troviamo invece nelle sue pagine la valorizzazione dell'area di comunicazione non distorta tra analista e analizzando, entro la quale l'analista si propone come un essere umano particolarmente addestrato nell'arte di ascoltare" (1994). Questa distinzione che mi sembra di poter porre nell'ambito della reazione globale dell'analista, cioè la distinzione tra controtransfert e risposta non distorcente, credo sia collegabile alla duplice idea di Freud sull'inconscio dell'analista: egli usa la locuzione "macchia cieca" (1912, p. 329), però poche righe sopra parla dell'inconscio dell'analista come "organo ricevente" e, un anno dopo, come "strumento" (1913, p. 238) per comprendere l'inconscio di un'altra persona. Anche se Fromm non è esplicito su questo punto (Grey, 1996), secondo me si può vedere nella sua concezione dell'ascolto analitico uno sviluppo delle locuzioni freudiane "organo ricettivo" e "strumento", riferite all'inconscio dell'analista. In Fromm il concetto di controtransfert pare molto ristretto. In tale senso stretto, il controtransfert è visto nel modo classico dei primi analisti (A. Reich, 1951, 1960), come intrusione nell'analisi di residui non analizzati della patologia dello psicoanalista. Contro questa concezione del controtransfert e a favore di un suo uso creativo e terapeutico in analisi vi fu una forte reazione, a partire dal famoso articolo di Paula Heimann (1950) "On Counter-transference", dove le proposte di uso clinico del controtransfert partivano però da un suo ssai più dilatato concetto. Critica al relativismo. Nel pensiero clinico di Fromm c'è dunque la distinzione tra controtransfert e reazione umanistica, non distorcente, dell'analista a quanto il paziente esprime. Hoffmann (1983) definisce come "conservative critiques" (al concetto di "blank screen") le posizioni di questo tipo, mentre le "radical critiques reject the dichotomy between transference as distortion and non-transference as reality based" (Ibid. p. 393). Però qui è in questione il concetto generale di natura umana, tanto che egli (Ibid., p. 394) afferma: "The radical critic is a relativist". Secondo la visione costruttivista nella natura umana non vi è un dato di base universale. L'umano è solo relativo, locale. Poiché non è possibile separare gli esseri umani dalla loro cultura e dalla loro storia e studiarli al di fuori del contesto della loro vita, non è nemmeno possibile ricavare leggi universali sulla natura umana (Cushman, 1991). Coerentemente, allora, si può ritenere che le relatività storiche e culturali siano completamente irriducibili a un comune denominatore umano, come se fosse impossibile riferirci a un "noi" umano generale, a un "noi" specie umana (Rorty, 1996). A me sembra che una valida obiezione a queste affermazioni sia che ogni gruppo umano può riconoscere negli altri gruppi un'umanità transculturale (Savater, 1995): un riconoscimento non tanto intellettuale quanto esperienziale. E si può dire con Fromm (1962, p. 120): "Man is not only a member of society, but he is also a member of the human race". I costruttivisti sono molto acuti nelle loro analisi e nella loro critica radicale delle teorie, però, secondo me, non riescono a invalidare una proposizione come la seguente di Fromm:

 

"L'uomo non è un foglio di carta bianco, su cui la cultura possa scrivere il proprio testo; è invece un'entità carica di energia e strutturata secondo modalità specifiche, entità che, mentre si adatta, reagisce in modi specifici e accertabili alle condizioni esterne" (1947, p. 19).

 

Conclusione. Nel rapportare Fromm alla psicoanalisi di oggi si possono fare due costatazioni. In primo luogo che è poco citato. In secondo luogo che molti dei suoi concetti psicoanalitici sono stati assorbiti nella letteratura e circolano largamente senza riferirli a lui che per primo li espresse. Per es. i concetti di "vero Sé" e "falso Sé", come ha notato Bacciagaluppi (1992, p. 51), appaiono in Fromm (1947) tredici anni prima che in Winnicott (1960), che non lo cita. Greemberg e Mitchell (1983, p. 114) scrivono:

 

"Fromm si occupava di molti problemi della psicologia contemporanea decenni prima che essi fossero resi popolari da altri teorici. Sottolineò l'importanza del 'narcisismo', che attualmente domina la letteratura del settore, più di quarant'anni fa (1941); introdusse il concetto di 'simbiosi' alcuni anni prima della Mahler (1941); prese in considerazione il ruolo di istanza e responsabilità, che recentemente Schafer e Shapiro hanno introdotto nella principale corrente del pensiero analitico; descrisse l'uso della sessualità e delle perversioni, per mantenere un fragile senso di sé, un approccio interpretativo che attualmente è stato sviluppato dai seguaci della 'psicologia del sé' di Khout (Khout, 1977)".

 

Più che a una scomunica, siamo di fronte a una non curante appropriazione. Una delle ragioni per cui Fromm entrò così scarsamente nel giro dei dibattiti accademici fu quella della sua scelta di rivolgersi direttamente al pubblico dei lettori dei suoi libri. Credo che oggi sia interesse di tutti che tali libri vengano riportati esplicitamente nell'ambito di discussione e confronto della comunità scientifica. Peraltro, Fromm porta nella psicoanalisi punti di vista originali e un potenziale ancora non adeguatamente considerato di capacità vitalizzante. L'operazione di innestare nella cultura del novecento gli insegnamenti di Isaia, Budda, Meister Eckhart, Spinoza, offre alla psicoanalisi di Fromm strumenti collaudati di pensiero. Il confronto critico tra le varie teorie della psicoanalisi richiede visione ampia della società, riflessione filosofica, conoscenza della storia e della storia delle idee. Infatti, non è certo la prima volta che appare la tentazione del relativismo estremo come reazione alla ipostatizzazione di dati antropologici e storici particolari e transeunti. L'auspicio è che, a cento anni dalla sua nascita, il lievito che Fromm ha infuso nella psicoanalisi venga pienamente considerato, come già è avvenuto pur tardivamente per Ferenczi, e non ancora invece per Groddeck, altro radicale maestro lasciato a margine.

 

L'arte di vivere   di Erich Fromm

L'idea che l'arte di vivere sia una cosa semplice è relativamente recente. Da sempre sono esistiti individui convinte che per essere felici sarebbe bastato raggiungere il piacere, il potere, la fama e la ricchezza, e che l'unica cosa da imparare non fosse tanto l'arte di vivere quanto il modo per ottenere abbastanza successo da acquisire i mezzi per vivere bene. Eppure, se anche esistevano individui e gruppi che praticavano il principio di un edonismo radicale, tutte le culture avevano maestri di vita e maestri di pensiero. Questi proclamavano che vivere bene è un'arte che va imparata, che imparare quest'arte richiede fatica, dedizione, comprensione e pazienza, e tuttavia costituisce la cosa più importante da apprendere. Oggi, invece, coloro che insegnano agli uomini come vivere - gli psicologi, i sociologi, i politici - dichiarano che imparare a vivere è assai semplice, al punto che basterebbe leggere qualche manualetto della serie "Come fare"! Che cosa ha causato un cambiamento così sorprendente? Come si è giunti a credere che sia facile imparare l'arte di vivere, e che difficile sia solo guadagnarsi i mezzi per vivere? Una delle ragioni che spiegano questo sviluppo va ascritta al fatto che viviamo in una società dominata dalle macchine, nella quale il lavoro artigianale è stato sostituito da quello meccanico. Un tempo produrre una scarpa o un tavolo era un compito arduo, per imparare il quale occorrevano anni. Oggi chi produce scarpe o tavoli utilizzando delle macchine non compie più un'operazione complessa né ha bisogno di anni di apprendistato. Sempre meno professioni specializzate richiedono una formazione paragonabile a quella di un falegname. Lo stesso sviluppo, la possibilità cioè di fare le cose con facilità, si può osservare nel settore dei consumi. Cucinare, guidare un'auto, fotografare: ebbene quasi tutte le attività legate al consumo non richiedono più capacità, né sforzo o concentrazione: basta seguire le semplici istruzioni per l'uso. Perché la vita dovrebbe dunque essere un'arte? Perché sobbarcarsi la fatica di imparare quest'arte, quando invece ogni cosa può essere sbrigata facilmente, quando ogni bambino, schiacciando il pulsante di un televisore, può produrre per incantesimo un intero mondo? Eppure, vivere non è facile! L'uomo è dotato solo di alcune pulsioni istintive, che non può fare a meno di soddisfare per la sopravvivenza tanto del singolo quanto della specie. Sotto tale profilo non siamo diversi dagli animali. Ma, a differenza di questi, non possediamo un corredo istintuale innato che di volta in volta ci indichi come organizzare la nostra vita e che contenga un progetto per l'arte di vivere. Se noi uomini, nelle nostre azioni, fossimo determinati da queste necessità biologiche, agiremmo allora "razionalmente" e - per fare solo un esempio - non ci uccideremmo a vicenda per questioni di onore, di fama o di ricchezza, ma saremmo solidali tra noi con l'obiettivo della sopravvivenza. Se il nostro agire fosse determinato solo dalla ragione, non sorgerebbero problemi; ma troppo spesso il nostro pensiero si pone al servizio di interessi egoistici e passioni irrazionali per essere una guida affidabile nell'arte del vivere. In confronto all'animale, l'uomo viene al mondo prematuramente e completa la propria nascita fisiologica solo molti mesi dopo la nascita vera e propria. Ciò vale per l'aspetto psichico più ancora che per quello fisico. Sotto il profilo psichico all'uomo occorre tutta la vita per portare a pieno compimento la propria nascita. Nel corso di questo processo può anche accadergli di perdersi; in ogni momento del suo sviluppo può cessare di crescere per finire con l'approdare, come un menomato psichico, nella "distruttività", nella depressione, nell'incapacità di amare e nell'isolamento. L'uomo è soggetto alla legge di ogni vita fisica e psichica: vivere significa crescere ed essere attivi; se la crescita si interrompe, subentrano il decadimento e la morte. Non è difficile riconoscere la morte fisiologica, mentre la morte psicologica può essere percepita solo da chi è sensibile alla vitalità psichica. E' facile tenere in vita il corpo: gli sforzi necessari a tale scopo sono preordinati e ricevono energia dalla struttura neurofisiologica del cervello. Ma l'uomo non è ugualmente costretto - o lo è solo in misura assai minore - a continuare a essere attivo e a crescere a livello psichico. A tal fine egli deve compiere uno sforzo permanente, in se certamente stimolante, ma al quale non è "indotto" come nel caso di un comportamento istintivo. Se prendiamo in considerazione gli ostacoli e le difficoltà che dobbiamo affrontare nel praticare l'arte di vivere, come possiamo sperare di apprenderla senza un qualche insegnamento? In effetti addestrare all'arte di vivere è stato da sempre il compito dei maestri di vita, come Lao-Tzu, Buddha, i profeti, Gesù, Tommaso d'Aquino, Meister Eckhart, Paracelso, Spinoza, Goethe, Marx e Schweitzer, la maggior parte dei quali sono stati anche maestri del pensiero. Sostanzialmente essi hanno insegnato gli stessi principi fondamentali, anche se talvolta hanno espresso concezioni apparentemente configgenti (queste concezioni risultano in contrasto tra loro solo a chi è più interessato alle parole che all'esperienza cui queste rimandano). I principi essenziali dei maestri di vita sono semplici: Scopo supremo della vita di un uomo, dal quale derivano tutti gli altri, è quello di sviluppare appieno la propria umanità. Questo processo, nel corso del quale l'uomo partorisce se stesso, porta al benessere (well-being) ed è accompagnato da gioia di vivere. L'uomo può raggiungere questo obiettivo solo nella misura in cui supera l'odio, l'ignoranza, l'avidità e l'egoismo, e cresce nella propria capacità di amore, solidarietà, razionalità e coraggio. Non è sufficiente conoscere queste mete: l'uomo deve cercare di raggiungerle praticamente in ogni stadio della sua vita. Che senso ha attribuire tutta questa importanza ai maestri di vita - qualcuno potrebbe obiettare - quando le attuali condizioni dimostrano quanto inefficaci siano stati i loro insegnamenti? Certo, è vero che si è dato troppo poco ascolto alla loro voce; eppure, senza di loro, forse l'umanità sarebbe perita da tempo per mancanza di una guida. La risoluzione del nostro dilemma dipenderà in larga misura dalla possibilità di ricominciare a imparare da questi maestri di vita; e non perché essi "incarnino la tradizione", ma perché rappresentano il sapere consolidato, la saggezza, le conoscenze dell'umanità. Se prendiamo sul serio il loro punto di vista, ebbene, questo risulta rivoluzionario e radicale. Senza di loro, ogni radicalismo che sia soltanto politico, non può che rimanere inefficace. D'altro canto va anche detto che i loro insegnamenti saranno ancora meno efficaci se non verranno affiancati da un mutamento radicale delle nostre strutture economiche, sociali e politiche, dal momento che queste stanno diventando un ostacolo sempre maggiore alla nostra crescita e al nostro personale benessere. Io non sostengo che sia necessario sottoporsi alle autorità religiose e filosofiche del passato, ma che da loro bisogna trarre insegnamento. Io esorto a pensare criticamente, a ridestarsi, a riconoscere che siamo condizionati da cattivi maestri, camuffati da maestri di vita e divenuti famosi e potenti perché non sono riusciti a realizzare pienamente le proprie potenzialità umane. C'è un'altra ragione per cui si ritiene che sia facile apprendere l'arte di vivere. A differenza dei motivi già esposti, questa è profondamente inconscia. Affonda le sue radici nella convinzione che l'uomo non sia importante o, per dirla con altre parole, che vivere non sia importante. Questa convinzione non può che essere inconscia, poiché effettivamente contraddice l'ideologia dominante e comunemente accettata che attribuisce grande importanza alla vita umana. Ma questa ideologia nasconde il dato di fatto che l'uomo è diventato un attributo della macchina, una sua componente che non può essere (ancora) sostituita da un elemento meccanico, e che non è l'uomo a dominare la macchina, ma sono la macchina e l'intero sistema economico, a tenerlo soggiogato. L'uomo è importante in quanto è un dente della ruota, necessario al funzionamento del tutto, ma non in quanto essere umano vivo, ricco, produttivo. Non si riconosce neppure che l'uomo è diventato una merce, il cui valore è determinato dalla sua vendibilità. Deve funzionare bene; deve essere allegro e soddisfatto solo nei limiti e nei modi in cui ciò è necessario al suo funzionamento. Ma se così è, se il "buon funzionamento" ha sostituito il "ben-essere", a che scopo sforzarsi di imparare l'"arte di vivere"?

 

L'attività spontanea è la risposta ai dubbi sul senso della vita.
di Erich Fromm  Tratto da "Fuga dalla Libertà", 1941

Premessa
Volevo proporvi un brano tratto da "Fuga della Libertà" di Erich Fromm che ritengo estremamente stimolante. È un canto liberatorio che inneggia alla attività spontanea (che successivamente, per esempio in L'arte d'amare o in Essere e Avere, Fromm chiama attività produttiva, identificandola con ciò che Meister Eckhart chiamava "essere vivi e attivi") quale chiave per un'esistenza di autenticità, consapevolezza e felicità.
Ho commentato il testo con grassetti, sottolineature e corsivi che mettessero in evidenza le parti cruciali del discorso o quelle a mio giudizio più vibranti. Mi sono permesso di tagliare alcune frasi che mi sembravano superflue nell'economia del messaggio, sostituendole con una frase riassuntiva. Inoltre, ho usato un accorgimento per riportare il linguaggio di Fromm al livello di quello della letteratura psicoterapeutica e umanistica di 60 anni dopo in cui il termine Io o Ego è ormai universalmente usato per indicare quella prospettiva angusta della personalità che la crescita mira a trascendere, quell'istanza gretta e misera, narcisistica, sfruttante, manipolatoria etc. Del resto ciò che Fromm chiama Io non sempre può essere inteso come "Sé", la propria identità più vasta che ha smaltito i confini dell'io. Più spesso l'accezione positiva con cui il termine Io ricorre in Fromm significa ciò che oggi può essere chiamato "identità individuale", "consapevolezza" e dunque, per tenere salvo questo significato mi sono permesso di sostituire il termine Io con termini o perifrasi oggi a mio giudizio più evocativi e fedeli. Ho evidenziato in verde nel testo queste sostituzioni, qualora voleste preferire e ripristinare l'originale "Io". È un brano che leggo spesso, e in particolare gli ultimi due capoversi sono molto illuminanti, dando uno schizzo molto entusiasmente circa la visione - che Fromm svilupperà in seguito - del potere come espressione di sé stessi piuttosto che come asservimento ad un'autorità o controllo sugli altri.

Matteo